A Primeira Geração do Techno de Detroit

Trecho do livro: Last Night a DJ saved my life por Bill Brewster e Frank Broughton.

Na década de 1980, o centro de Detroit foi convincentemente eliminado. A crise do petróleo levou a indústria automobilística dos Estados Unidos, com seus dinossauros cromo de duas toneladas, ao choque; Seguiram-se demissões rápidas e fechamentos de fábricas. Até a Motown havia levado suas gravações para LA. Embora Detroit ainda tivesse a população negra mais rica da América, qualquer pessoa com dinheiro se espalhou para os subúrbios, deixando uma cidade morta cujos grandes bulevares e edifícios cívicos foram agora “demolidos pelo abandono”, como um famoso projeto de arte os rotulou. O povo de Detroit também foi demolido, esmagado pelo desemprego em massa, esperando em vão que algo “gotejasse” – a cruel mentira da economia vodu de Reagan. No despertar de tal desespero, Detroit era agora a ‘Capital do Assassinato’; cirurgiões de guerra foram lá para aprender sobre ferimentos de bala.

Havia clubes na cidade, mas poucos você chamaria de underground de forma convincente; certamente nada como os locais bem equipados após o expediente que impulsionaram as cenas em Chicago e Nova York. No entanto, se você estivesse no ensino médio, você se veria no centro de uma vida noturna surpreendentemente progressiva. De festas em casa opulentas a eventos únicos em bares e clubes, os clubbers mais entusiasmados da cidade e os DJs mais competitivos podiam ser encontrados no circuito das “festas preparatórias” adolescente.

‘O cenário do ensino médio era incrível’, diz Derrick. “Eles eram pomposos” – adolescentes negros com dinheiro. Você tinha caras usando Polo e Versace, e todas essas coisas ridículas, no colégio. Era uma loucura quanto dinheiro essas festas estavam ganhando. As pessoas estavam cobrando US $ 25 para entrar. ‘Os promotores, eles próprios alunos do ensino médio, alardearam sua sofisticação ao se identificarem com a alta moda italiana e com o movimento’ New Romantic ‘britânico, e adotaram nomes que refletiam essas aspirações rarefeitas: Plush, Funtime Society, Universal , GQ Productions e, posteriormente, Ciabattino, Courtier, Cacharel, Schiaparelli, Gables. Eles organizavam suas festas como clubes privados, focados em escolas secundárias específicas, e a roupa era tão importante quanto a música: botas Sidewinder de couro com cordões laterais, camisas trespassadas, equipamento Fiorucci em tecnicolor. Um dos agrupamentos de maior sucesso foi Charivari – nome apropriado de uma rede de lojas de roupas de Nova York. Em 1981, isso daria o título de outra das primeiras incursões de Detroit na música eletrônica, o estilo ítalo-disco ‘Sharevari’ de A Number Of Names (a grafia do título foi alterada para evitar conflito).

Paralelamente à cena adolescente, o lado leste mais violento da cidade hospedava festas ‘jit’ ou ‘jitterbug’, onde o electro e o Funkadelic tinham mais influência – o ancestral da cena ‘booty bass’ de Detroit. Nunca houve nenhum confronto real, embora os panfletos das festas de adolescentes muitas vezes incluíssem mensagens codificadas; ‘Sem chapéus e bengalas’ foi uma invocação popular, uma referência à tendência dos membros de gangue para o porte de bengalas. As duas cenas se fundiram brevemente em 1983, mas depois disso as multidões mais voltadas para o hip hop começaram a sair.

A música era de vital importância. ‘Embora fossem muito jovens, eram muito sofisticados’, lembra Jeff Mills. “Os DJs foram escolhidos com muito cuidado e a música era excepcional.” Detroit foi lavada com uma vertente mais branca da disco do que Nova York ou Chicago, com seu som irmão uptempo Eurodisco tomando conta. Como em Chicago, uma onda de ítalo-disco veio à tona; em Detroit, era conhecido como “progressivo”. Produtores como Jacques Fred Petrus (Peter Jacques Band / Change), artistas como Alexander Robotnik, Capricorn, Klein & MBO e Telex, grupos de new wave como o B-52s e grupos de sintetizadores britânicos como Human League, ABC e Ultravox também tiveram sucesso em pistas de dança para festas. Ouça ‘Frequency 7’ do Visage hoje, com seu ritmo pulsante e sons analógicos ásperos, e poderia confortavelmente passar por um dos primeiros discos de Detroit techno.

Visage – Frequency 7

Em Music Technology, Derrick May disse que considerava sua música uma continuação direta da tradição do sintetizador europeu, continuando a agenda estabelecida por artistas como Depeche Mode e sugerindo que as bandas britânicas do início dos anos oitenta nos ‘deixaram esperando‘. Alguém como Gary Numan começou algo que ele nunca concluiu.

A verdadeira inspiração da música europeia foi simplesmente ‘fazer música com equipamento eletrónico’, argumenta Kevin Saunderson. Eu estava mais apaixonado pela ideia de que posso fazer isso sozinho.

Jeff Mills acredita que a perspectiva internacional de Detroit veio de sua afluência anterior e sua proximidade com o Canadá. ‘Crescemos com o desejo de ultrapassar as barreiras de Detroit. Muitos de nós buscamos certas coisas, coisas únicas, para nos definirmos. A música era uma, a moda era outra. ‘Uma maneira de entender a obsessão dos adolescentes de Detroit com a música europeia é pensar nisso como uma rebelião contra a tradição do rhythm and blues, a música de seus pais. É esnobismo simples: que melhor maneira de se distanciar dos escrúpulos do gueto do que ouvir pop europeu descolado e desprendido?‘

Junto com os vários lançamentos de “Sharevari” e Cybotron, outros discos feitos localmente chegaram ao toca-discos do circuito de festas. Don Was (Donald Fagenson) e David Was (David Weiss) lançaram uma série de faixas criativas e lúdicas sob o nome Was (Not Was), obtendo maior sucesso com ‘Walk the Dinosaur’, de 1988. Durante o tempo de inatividade do estúdio, Don Was produziu um disco com o nome de Orbit chamado ‘The Beat Goes On’, um sucesso local popular. Ele também ocasionalmente se reunia com o principal disc jockey da cidade, Ken Collier, e remixava suas próprias músicas sob o nome Wasmopolitan Mixing Squad (Collier e Was são creditados como remixers em ‘Tell Me That I’m Dreaming’ de Was (Not Was )).

Was Not Was – Walk The Dinosaur

Orbit-The Beat Goes On

Como DJ, Collier era uma força unificadora. Tendo aprendido seu ofício durante a era da disco, ele era uma presença constante na cena do ensino médio e nos clubes gays da cidade. Ele também estaria entre os primeiros DJs em Detroit a tocar discos de techno como ‘No UFOs’ e ‘Strings Of Life’. O promotor da festa adolescente, Hassan Nurullah, lembrou Collier na excelente história de Dan Sicko, no livro Techno Rebels: “Ele foi incrível. Ele pegaria aquele grande estouro, tomaria um pequeno copo de conhaque … e ele não fazia nada extravagante, ele apenas tinha uma noção do que funcionava. Ele mantinha a festa animada o tempo todo. Tragicamente Collier morreu em 1996 de uma doença diagnosticada tardiamente relacionada à diabetes.

Foi nessa cena que ‘Magic’ Juan e Derrick ‘Mayday’ se lançaram em 1981, quando se estabeleceram como DJs com Keith ‘Mixin’ Martin, Art ‘Pumpin’ Payne e Eddie ‘Flashin’ Fowlkes: eles se autodenominavam Deep Space Soundworks, e apesar de seus novos nomes do meio, seu primeiro show estava longe de ser favorável. Depois de implorar, esses iniciantes abriram para Ken Collier em uma festa Pink Poodle no Pub Downstairs. ‘Estávamos tocando singles de 7 polegadas nos decks com a borracha ainda sobre eles’, lembra Derrick. Nenhuma pessoa estava dançando. Ken Collier chega, coloca um feltro de verdade, mete um disco, recua e bum. Em dez segundos, a pista estava cheia. ‘Deep Space seria o azarão nesta cena ferozmente competitiva durante a maior parte de sua existência. ‘Havia outro coletivo chamado Direct Drive, e odiávamos aqueles filhos da puta’, ri Derrick. “Eles tocavam uma música disco bacana e nós odiávamos isso. Eles eram o sistema e nós estávamos lutando contra eles. ‘

Kevin entrou no Deep Space em 1984 (como ‘Master Reese’ – seu nome do meio é Maurice), quando sua carreira no futebol começou a falhar. A princípio ele achou impossível mixar, mas depois de ver um anúncio de um curso de DJ em Ohio, ele secretamente deixou a cidade, pagou para aprender a ser DJ e se juntou à equipe. ‘Assim que pude mixar, tive uma verdadeira sensação de fazer música’, disse ele. De repente, parecia fácil. Ele também se juntou a uma fraternidade universitária, uma mudança que garantiu as gigs.

Sempre energético, Derrick deu ao coletivo um swing no show de rádio quando convenceu a WJLB a deixá-los montarem uma versão de Detroit do programa ‘Hot Mix 5’ de Chicago. ‘Street Beat’ estreou em 1985, com Juan, Derrick e Kevin acompanhados por Mike Grant (mais tarde DJ de house) para um programa pesado com re-edits preparados, emergindo todos na arte da produção.

Eles foram abafados, no entanto, pelo talento prodigioso de mixagem de outro jovem DJ de rádio, um turbilhão de vinil sem voz conhecido como Wizard, que mais tarde se tornaria o produtor de techno de segunda geração da cidade, Jeff Mills. Em seus trechos no WDRQ desde o início de 1984, ele reuniu uma série de discos de tirar o fôlego, mixados com destreza ultrarrápida, um estilo que ele mais tarde aplicou em suas incendiárias performances de DJ em clubes. Mills logo dominou a rádio de Detroit com uma explosão de hip hop e outros sons novos, lançados no estilo de seus heróis D.ST, Jazzy Jeff e Cash Money. ‘Ficava na estação de rádio o dia todo’, diz Mills, ‘e quando o diretor do programa decidiu que seria interessante fazer algo mais misturados, fui chamado ao estúdio.’ Após essas breves agitações, onde ele abriu e cortou a fita de, digamos, duas cópias de Chaka Khan, ele recebeu um orçamento recorde para um amplo programa noturno de três horas que levou muitos artistas a Detroit. ‘Eu criei cada programa com um tema baseado em efeitos sonoros’, diz ele. Eu ia para a biblioteca de sons e pegava todas as coisas que pudesse usar. Foi assim que entrei na música conceitual. E, conforme a competição por classificações esquentava, o Wizard reeditava as faixas; ele até fez sua própria música para o programa novo.

Jeff Mills aka The Wizard @ WJLB Detroit, USA 1986

Com o som da rádio cada vez mais criativo e com multidões de alunos do ensino médio puxando uns aos outros a novas fronteiras, Detroit tornou-se um lugar inspirador para aspirantes a músicos eletrônicos. Apesar da falta de uma cena de clube forte, havia muita coisa acontecendo. ‘A cena em Detroit não era tão desenvolvida quanto a de Chicago’, afirma Dan Sicko. Mas foi muito mais idiossincrático. Detroit eram panelinhas muito pequenas e peculiares, e é por isso que Detroit acabou soando tão diferente. ‘

‘Se houvesse uma cena de festa em Detroit, não faríamos a música que fazemos’, disse Eddie Fowlkes a Muzik. “É o que nos separa de Nova York e Chicago. Eles estão todos muito ocupados saindo.“

Com apenas dezessete anos, Juan Atkins disse a seus amigos que um dia ele iria abrir uma gravadora chamada Metroplex. Em 1985, com o Cybotron pronto, ele estava livre para fazê-lo, e como Model 500 – que ele pensava ser um nome adequadamente “não étnico” (também talvez uma referência à numerologia de Rick Davis) – ele estabeleceu a música de fundação do techno. ‘No UFOs’ foi um desafio sombrio para a pista de dança construída a partir de camadas crescentes de baixo robótico, linhas de melodia dissonantes e latidos de vozes desencarnadas.‘ Era a música que ele pretendia originalmente para o Cybotron, com seu tema de controle do governo que continua sendo um terrível e verdadeiro comentário social, mas o som era visivelmente mais rápido, com o breakbeat eletrônico substituído por um ritmo industrial de quatro por quatro para a pista. Este era o som do futuro de Detroit.

Os outros lançamentos de Juan ‘Night Drive (Thru Babylon)’ e ‘Technicolor’ retornaram a um pulso forte de electro, mas em seu quinto lançamento, ‘Play It Cool’, o bumbo estilo house veio para ficar. Juan continuou a dar aulas a seus amigos, ajudando-os a organizar e mixar suas ideias musicais em faixas concluídas. Em 1986, Eddie Fowlkes se tornou o segundo artista do Metroplex com ‘Goodbye Kiss’, e Derrick May lançou seu próprio selo.

Model 500 Play It Cool

O selo de May, Transmat, tinha (e ainda tem) números de matriz com o prefixo ‘MS’ para ‘Metroplex Subsidiary’, como uma homenagem a Juan. Seu lançamento de estreia foi ‘Let’s Go’, uma bagunça de percussão latina computadorizada que Juan produziu a partir das ideias incompletas de Derrick. Após seu início instável, no entanto, Derrick iria subir. Sem nenhum treinamento musical e sem a inspiração “tradicional” da disco de Kevin, ele estava menos sobrecarregado com preconceitos musicais e estava em melhor posição para deixar as máquinas fazerem o seu dia. Isso se tornou aparente em 1987 quando, como Rhythim Is Rhythim, ele lançou clássicos atemporais como ‘Nude Photo’ e ‘Strings Of Life’ em um rápido período. Essas composições abstratas de som sintetizado agridoce escaparam da maioria das regras estabelecidas da dance music – “Strings Of Life”, construída a partir de riffs de piano e samples de orquestra, não tinham linha de baixo – mas habilmente conseguiram deixar os clubbers loucos.

Ao mesmo tempo, com a ajuda de Juan, Kevin Saunderson embarcou em uma jornada ambiciosa, com os olhos postos no alto desde o início. Seu primeiro álbum, como Kreem, foi uma faixa vocal ‘Triangle of Love’, com Paris Gray emprestando as vozes. Ele começou uma gravadora, KMS (Kevin Maurice Saunderson), e mostrou suas credenciais mais dançantes com seus clássicos undergrounds de Reese & Santonio: ‘The Sound’, ‘Rock To The Beat’ e ‘Just Another Chance’, com muitos – baixos de rolamento estrondosos emulado – tudo feito especificamente com o Paradise Garage em mente. Em 1988, como Inner City, Kevin estava fazendo sucessos pop completos com Gray. Minha inspiração foi um pouco diferente, definitivamente, Kevin admite. ‘Eu gostava de vocais, gostava de Evelyn Champage King, McFadden & Whitehead, Chaka Khan. Aqueles eram hinos para mim, então, quando eu crio minha música, estou pensando em melodia, em música, em melodias edificantes. ”Na verdade, ele argumentaria que tinha seguido um caminho muito diferente de Juan e Derrick o tempo todo: ‘Eu estava realmente fazendo minhas próprias coisas. Eu tive minha própria visão. Estávamos apenas usando as mesmas ferramentas. ‘

Techno definido

‘Techno’ foi usado pela primeira vez como o nome para um gênero completamente separado ainda em 1988. Antes disso, seus criadores ficavam felizes por serem rotulados de ‘house’ e incluídos na cena de Chicago. No NME em agosto de 1987, Simon Witter descreveu Derrick May como “um terço de uma equipe de obsessivos por Detroit”. May se referiu despreocupadamente à sua própria música como house e não mencionou nada sobre máquinas, computadores ou ficção científica.

Na verdade, inicialmente a tag ‘techno’ foi em grande parte uma jogada de marketing. Neil Rushton, um DJ de Birmingham que montou a Kool Kat Records e mais tarde Network Records, começou a licenciar faixas dos produtores de Detroit em 1987. ‘A coisa de Chicago já estava costurada’, explica ele. “Pessoas como Damon D’Cruz em Jack Trax e os grandes como Pete Tong, eles já tinham Steve Hurley e Farley e todos aqueles caras.” Mas Detroit ainda estava intocada, e graças a suas conexões como um colecionador. Sua gravadora, Kool Kat, foi nomeada em homenagem a um registro de Detroit de Joe Matthews), Rushton foi imediatamente atraído por discos com um código de telefone da área 313 (Detroit). “Quando as importações começaram a chegar da Transmat, KMS e Metroplex, eu provavelmente estava mais interessado do que qualquer pessoa. Então, liguei para o número de um dos lançamentos da Transmat – “Nude Photo”, eu acho, pouco antes de “Strings Of Life” sair. Liguei para Derrick e perguntei sobre os lançamentos dos discos.

Rushton começou a licenciar faixas para lançamento no Reino Unido e rapidamente percebeu que havia material suficiente para um álbum. Ele convenceu a subsidiária da Virgin, a Ten, a deixá-lo montar uma compilação apresentando a Motor City: Muita coisa de Atkins, May & Saunderson, além de algumas faixas de Blake Baxter, que Derrick decidiu que daria ao techno algum potencial. Seu título provisório era The House Sound Of Detroit. Isso só mudou muito tarde, quando a Virgin percebeu a vantagem de exaltar a música como a próxima grande novidade.

Agora gerenciando Derrick e Juan, Rushton levou os jornalistas Stuart Cosgrove e John McCready para Detroit para escrever artigos para a The Face e a NME sobre o álbum. Quando questionado sobre o nome de sua música, Juan Atkins disse: ‘Nós o chamamos de techno’ (‘We call it Techno!’). May preferia a visão ‘hi-tech-soul’ e implorou a Juan para reconsiderar. ‘Para mim, techno era o material que vinha de Miami. Achei feio, alguma besteira do gueto. Juan disse: “Não cara, isso é techno”. Quando o álbum foi lançado, seu título gritava Techno! O novo som dance de Detroit.

Frankie Bones (NY) – Call It Techno – 1989

Enquanto os estimulava a explicar sua música, Cosgrove extraiu uma boa conversa dos três de Belleville. Derrick May veio com a frase muito repetida: ‘A música é como Detroit, um erro completo. É como se George Clinton e o Kraftwerk estivessem presos em um elevador “. Kevin Saunderson explicou que uma vez foi demitido de uma estação de rádio por estar ” muito à frente de seu tempo “, e Juan Atkins disse a Cosgrove:” Berry Gordy construiu o som da Motown nos mesmos princípios do sistema de fabricação em etapas como na Ford. Hoje suas fábricas não funcionam assim – eles usam robôs e computadores para fazer os carros. Provavelmente estou mais interessado nos robôs da Ford do que na música de Berry Gordy.“

Isso era ouro de verdade. O novo nome tornou o techno uma forma musical distinta e, com todas as suas influências de ficção científica e as preocupações sócio-políticas dos produtores, tinha uma filosofia atraente por trás, conectando perfeitamente a cidade ao seu som. ‘A comunidade de música eletrônica de Detroit não teme o robô’, escreveu McCready. “Eles são os Rebeldes do Techno – agentes musicais da Terceira Onda que vêem a fusão do homem e da máquina como o único futuro.” As imagens pós-industriais foram amplamente difundidas e os produtores viram que intelectualizar sua música os ajudaria a promovê-la. McCready até fez Derrick declarar que “Strings Of Life” era sobre a morte de Martin Luther King.

E então você começa a entender, você vê a revista saindo e falando sobre o “Som de Detroit”. ‘Mudou a forma como víamos a música, e vimos que valia a pena’, concorda Derrick.

O fato é que esses pioneiros foram tratados como poetas do rock e foram perguntados se as idéias por trás de sua música teriam um significado duradouro. É impossível dizer o quanto esse escrutínio afetou a evolução do techno, ou o quanto os produtores pós-racionalização dessa filosofia foram afetados, mas certamente encorajou uma introspecção cada vez mais profunda, levando os produtores de Detroit a continuamente analisar suas intenções e considerar os ‘significados’ de suas faixas em um forma estranha a todas as formas anteriores de dance music.

‘Nós os intelectualizamos’, concorda John McCready, ‘com Cosgrove reunindo essas citações fantásticas. Eles não estavam prontos para que viéssemos e fizéssemos isso com a música deles. Eles estavam fazendo discos de dance music para si próprios e, de repente, eles encontraram sua música descrita como “uma experiência a ser ouvida”. Derrick, Kevin e Juan eram todos caras espertos e acenderam a ideia como lâmpadas quando perceberam que essa era uma maneira interessante de jogar.

Eles perceberam, ‘Oh, é isso que você quer, então “, e, portanto, todas essas músicas começaram a aparecer sem bateria.

O techno rapidamente ganhou uma imagem como um meio em que produtores musicais faziam algo independente e experimental. Porque, assim como os compositores e jazzistas, que montavam sua música a partir de notas em vez de samples, os criadores do techno foram elevados ao status de gênios. Como a decadência de Detroit é impressionante e não há cena de clube para descrever, a música foi implacavelmente caracterizada como uma trilha sonora para a desolação pós-urbana, ao invés de música para fazer as pessoas suarem na pista de dança. Finalmente, o fato de que o techno é feito com computadores de alguma forma se tornou uma verdade misteriosa sobre o futuro cibernético da humanidade.

Essas ideias certamente alimentaram muitos desenvolvimentos interessantes, mas nunca se esqueça de que, pelo menos inicialmente, o techno foi impulsionado pela mesma dinâmica simples liderada por DJs de house e garage: produtores em seus quartos criando versões caseiras da música que amavam para oferecerem aos DJs e suas famintas pistas de dança. Embora seja fácil se deixar levar por essa bagagem intelectual, tenha em mente que a busca poética do techno pela alma da máquina é apenas uma maneira inteligente de dizer: ‘Queríamos fazer uma funk dance music em sintetizadores baratos’. Os produtores de Chicago não sentiam a necessidade de explicar por que eles usavam máquinas – eles simplesmente não podiam tocar instrumentos normais.

Os jornalistas adoraram a ideia de uma dance music elevada, e os produtores de techno responderam bem a essa abordagem cerebral agradável. Eventualmente, no entanto, a música foi analisada de forma tão abrangente que as inspirações do techno e os primeiros métodos de trabalho começaram a ser confundidos com princípios imutáveis. Os produtores começaram a pensar que havia um plano para fazer um techno “adequado” de Detroit. Uma atitude purista se insinuou que serviu de certa forma para fossilizar o som: aquelas cordas orquestradas, aqueles chimbais gelados. Às vezes, a visão do futuro de Detroit parece estagnada em 1987.

“Outra coisa que as pessoas erraram completamente é essa imagem do techno como uma nova onda de dance music feita em super estúdios. Na verdade, tudo foi feito em equipamento velho “, acrescenta McCready, apontando que” Strings Of Life “foi masterizado em uma fita cassete. Havia muitos paradoxos acontecendo lá.

‘Wake Up America, You’re Dead’ foi o título sutil para um painel de discussão no Seminário de Nova Música de 1989. Lançando o ataque, o chefe da Factory Records, Tony Wilson, argumentou que o house e o techno não teriam acontecido sem a Grã-Bretanha. O Happy Mondays o apoiou com graça, assim como Keith Allen. Enfurecido, Marshall Jefferson saiu do evento e Derrick May chamou Allen de idiota. Hoje, porém, May admite que concorda amplamente. ‘O trampolim foi Detroit; a piscina em que mergulhou seria a Inglaterra: o lar da cultura pop, o receptor dessa onda.‘

“Na América, era difícil para as pessoas aceitarem o que estávamos fazendo como uma nova forma de música que elas podiam gostar”, explica Kevin Saunderson. ‘Você não ouviu em nenhum formato tradicional de rádio; você não viu, obviamente, em nenhuma TV. ”

No Reino Unido, a música de Detroit foi difundida pela onda que alimentava o movimento acid house, e faixas como “Strings Of Life” e “Just Another Chance” se tornaram hinos rave. Apesar disso, o álbum Techno! na verdade foi muito mal de vendas (teve um revival 1990, com faixas de Octave One e Carl Craig, que bombaram depois). Havia um hit improvável dentro desse álbum, que no entanto faria de Kevin Saunderson a primeira estrela pop do techno. ‘Big Fun’ de Inner City, adicionado no último minuto, vendeu seis milhões de cópias em todo o mundo e entrou no top 10 do Reino Unido em setembro de 1988. Em um lançamento na sequência, ‘Good Life’, mostrou que não foi por acaso. Imediatamente, as viagens de DJs ao Reino Unido foram a rotina dos moradores de Detroit, primeiro para promover a compilação, depois para tocar em raves. À medida que o interesse europeu crescia, May até se mudou para Amsterdã por alguns anos.

Reese- Just Want Another Chance (1988)

Tendo vendido milhares de discos em suas próprias gravadoras e sendo aclamados como DJs na Europa, foi uma decepção esmagadora que as grandes gravadoras dos EUA ainda não os levassem a sério. O techno de Detroit permaneceu quase não reconhecido em seu próprio país, raramente ouvido até mesmo em Detroit. A primeira forma musical negra na América que rompeu decisivamente com algumas tradições da música negra, o techno parecia destinado a confundir – e até mesmo desenvolver uma face mais branca. ‘Não é negro, no que diz respeito a maneira que o business é feito’, argumenta Derrick sobre esse desenvolvimento na Europa. “Mas a atitude era: vamos monitorar isso e ver o que acontece. Quando perceberam que isso veio pra ficar, eles pegaram na segunda onda.”

Detroit teve um rápido surto no verão de 1988, quando Alton Miller e George Baker abriram um pequeno clube chamado Music Institute (ou mais corretamente, Detroit Musical Institution) em 1315 Broadway, onde May, Darrell ‘D’ Wynn, Miller e Chez Damier (Anthony Pearson) tocavam. Embora o Music Institute tenha permanecido aberto por pouco mais de um ano, ele serviu para catalisar uma cena techno mais real na cidade. Muito escuro, com um enorme mural de um olho atrás da cabine, tardiamente deu a Detroit um local para ouvir sua própria música. O DJ / produtor Alan Oldham postou suas lembranças recentemente: ‘The Music Institute trouxe uma vibração europeia para nossa cidade. Antes éramos apenas um bando de jovens negros de classe média que liam The Face, GQ e Melody Maker e sonhavam como seriam Londres ou Nova York. “Ele se lembra com entusiasmo dos artistas britânicos que visitaram o Music Institute. ‘Agora o ABC e o Depeche Mode vieram ao Music Institute para testemunhar o implacável Mayday tocando e para sair conosco. Britânicos de verdade! Sotaques reais! Em nosso clube. ‘

O remix de May para ‘We Call It Acieed’, do D-Mob, foi o hino do Music Institut, tocado em meio aos lançamentos locais e outras músicas poderosas vindas da explosão do acid house britânico. Carl Craig se lembra da força poderosa dos sets de May lá. “Ele tocava os remixes mais loucos e selvagens das músicas. Quando Derrick era DJ, você não sabia se ele estava tocando discos ou manipulando equipamentos. As pessoas ficavam loucas. Ele me surpreendia e tocava “Big Fun” três ou quatro vezes, todo mundo ficava louco. ‘Infelizmente, o centro de Detroit não estava pronto para apoiar um clube noturno que tocava boa dance music, mas não vendia álcool.‘ E uma vez que seus DJs principais estavam frequentemente fora e ganhando muito dinheiro na Europa, o ímpeto do clube logo se perdeu. O Music Institute fechou em 24 de novembro de 1989. Os frequentadores da festa lembram-se de Derrick May mixando sinos de relógio gravados em cima de “Strings Of Life” e fechando com “Pacific State” do 808 State.

808 State – Pacific State (Original Extended Version)

O techno de Detroit, de estilo radical e feito com equipamentos facilmente acessíveis, inspirou o mundo, e, na Europa, começou a se recombinar com os gêneros industriais que o inspiraram parcialmente. Enquanto isso, Derrick e Juan tiveram um período de descanso, Inner City estava sendo liderado por homens de majors, e a segunda leva de produtores de Detroit estava assinando de qualquer forma com gravadoras europeias. O techno rapidamente passou a significar a música emergente da Bélgica e da Alemanha, com o techno evoluindo rapidamente para uma mistura global de cenas e estilos. O som da Europa começou a dominar e os holofotes do techno foram roubados dos pioneiros americanos. Parecia que fazia mais sentido para os ouvidos da indústria ouvir essa música vinda de europeus brancos.

A história continua em breve…