A História do Underground Resistance (UR)

Texto de Dan Sicko em Techno Rebels

Devido à sua singularidade como forma de música, o techno floresceu na comunidade underground mundial – com “underground” sendo a palavra operativa. No passado, esse termo era usado para descrever músicas que simplesmente não chegavam às ondas do rádio ou às redes de varejo. No início dos anos 90′, no entanto, “underground” tornou-se uma declaração de propósito. E para alguns artistas de techno de Detroit, ir para o underground poderia significar um cerceamento total. Esse esforço para restaurar as informações perdidas do techno, colocando o foco de volta em Detroit e nos fundamentos de sua música, tornou-se a única ocupação de um grupo e um selo: Underground Resistance (UR).

UR foi um golpe de gênio que evoluiu de simples colaborações entre dois caras que passavam muito tempo em estúdios de gravação – um ex-músico de sessions (Mike Banks) e o outro um conhecido e respeitado DJ (Jeff Mills). Como a maioria dos outros artistas de techno de Detroit, ambos vieram do lado noroeste, embora não se conhecessem até 1989 no estúdio de gravação United Sound de Detroit na Second Avenue.

Além de seu famoso papel como um DJ talentoso e técnico, Mills chegou nesse relacionamento com uma formação mais recente em música “industrial”. Em 1989 e 1990, os que não estavam ouvindo techno estavam ouvindo os sons rígidos do industrial, suas linhas de baixo quantizadas em golpes rápidos. Havia dezenas de artistas europeus que definiram a música industrial e sua cena, desde o Nitzer Ebb da Inglaterra até o Skinny Puppy e o Front Line Assembly do Canadá. Coincidindo com seu fenômeno new beat, a Bélgica também gerou uma série de artistas industriais influentes, entre eles a banda de Bruxelas Front 242, formada em 1981. O material do Front 242 era tão duro e agourento quanto a dance music poderia ser, mas brevemente aquecido para um som mais cruzado com o Front by Front de 1988 e do EP de 1989, Never Stop.

Um dos centros americanos do industrial era Chicago, lar do Ministry, Die Warzau, My Life with the Thrill Kill Kult e da gravadora Wax Trax. Semelhante à relação techno/house, Detroit tomou a direção de Chicago no estabelecimento de sua própria cena industrial, delineada pelo grupo de quatro homens Code Industry (nascido Code Assault) e o Final Cut, uma colaboração entre Jeff Mills e Tony Srock. O Code Industry era único por ser o um grupo industrial totalmente afro-americano; O envolvimento de Mills com o Final Cut, no entanto, é muito mais intrigante para os propósitos desta discussão.

Em vez de seguir o caminho lógico e levar suas habilidades de DJ para a comunidade hip-hop, Mills começou sua carreira de gravadora no gênero industrial comparativamente desfuncional. Em 1989, Mills e Srock formaram o Final Cut como uma espécie de banda de apoio para o grupo True Faith, que tinha uma roupagem de dance mais pop e house com os vocais de Bridgett Grace. Juntos, os dois grupos lançaram um punhado de discos, incluindo “You Can’t Deny the Bass”

E lançaram também “Take Me Away” na Paragon Records de Jerry Capaldi. Talvez por causa da posição de Capaldi como produtor executivo de Paragon (em oposição às configurações autônomas de Metroplex, Transmat e KMS), vários artistas (incluindo aqueles no Final Cut) tiveram uma briga com Capaldi, contribuindo cedo a uma desconfiança entre artistas e produtores de techno negros e brancos.

Richie Hawtin lembra-se bem das dinâmicas negativas da Paragon, pois elas alimentaram o estigma que perseguiu a Plus 8 após o erro de “Future Sound of Detroit”. “Naquela época, houve um problema real com a Paragon”, diz ele. “Houve alguns negócios ruins [que deixaram] um gosto ruim na boca das pessoas. . . algumas pessoas arrancando outras pessoas. . .e por acaso eram brancos suburbanos entrando e fazendo isso. . . .Entrou naquele estereótipo clássico do cara branco tomando o território do cara negro.” Embora os problemas com o Paragon tenham sido amplamente esquecidos, e a Plus 8 tenha sobrevivido à maioria das críticas lançadas em seu caminho, essa tensão latente entre artistas negros e brancos existiu no techno.

Depois do Paragon, o Final Cut começou a perceber seu potencial, inspirando-se nos sons industriais de Chicago e da Bélgica (onde a dance music industrial era conhecida como “electronic body music” ou “EBM”) e cruzando-os com os sons nativos. som Techno. Este incrível híbrido foi melhor capturado no lançamento de 1990 ‘Deep into the Cut’ da Big Sex/Interfisch Records, um selo alemão mais conhecido por abrigar os sons sinistros do Clock DVA de Sheffield.

A Interfisch foi o subproduto de uma espécie de think tank dadaísta alemã chamada Fischbüro, iniciado em meados dos anos 80’s por Dimitri Hegemann, que estava desencantado com a cena do rock suicida em Berlim. Interfisch desapareceu em 1991, mas não antes de coincidir com outro projeto com o qual Hegemann estava envolvido: os festivais Atonais (geralmente com a pronúncia alemã “Ah-tone-ahhl”). Esses festivais eram explorações e celebrações de barulho e som, e o último apresentou o Final Cut ao lado de luminares do techno inglês como 808 State e Baby Ford.

Em 1990 – 1991, o Final Cut caiu sob a direção de Srock, que orientou o projeto mais para o rock ‘n’ roll. Isso foi semelhante à direção em que muitos grupos industriais da época estavam se movendo (Ministry, Nitzer Ebb e assim por diante), todos incorporando guitarra a extremos variados. Depois de um último single de doze polegadas com influência de Mills (“I Told You Not to Stop” em 1990), o Final Cut visava diretamente o gênero industrial e a audiências do selo canadense Nettwerk, que lançou o segundo álbum do Final Cut, Consumed, em 1991. Apesar de algumas camadas inteligentes de samples e tratamentos vocais expandidos, no entanto, o disco não conseguiu corresponder à energia e franqueza dos lançamentos anteriores.

Depois de deixar o Final Cut em 1990, Mills voltou às suas raízes de DJ por um tempo, voltando ao estúdio de gravação um ano depois. Foi então que ele se juntou a Mike Banks, que ele conhecia de algumas das primeiras sessões do Paragon (Banks havia tocado teclado em pelo menos um disco do Final Cut). Além de tocar guitarra nas sessions e geralmente ajudar em estúdios como o United. Banks também fez parte de um grupo de rock no estilo Bus Boys chamado The Mechanics no início dos anos 80. Durante o desvio industrial de Mills, Banks continuou a tocar em projetos de R&B e funk, além de produzir discos inspirados em house com o Members of the House, um dos primeiros grupos de techno que apareceu na primeira compilaçãoTechno!

Mills e Banks começaram a colaborar, passando muito tempo atrás das mesas de mixagem. Felizmente, Don Davis, proprietário da United Sound, foi bastante razoável em fazer acordos de pagamento – mesmo na Detroit pós-Motown do início dos anos 90, o tempo de estúdio era difícil de encontrar e podia custar de $75 a $100 (dólares) por hora. “Jeff [Mills] e eu entendemos os benefícios da tecnologia [no estúdio]”, diz Banks. “Nós limpamos [o estúdio] e fazíamos sessions de graça.” Davis também foi generoso com sua experiência e conselhos financeiros, algo que os músicos raramente conseguem até que seja desesperadamente necessário. Outro patrono, Ted Dudley, ex-baterista da banda de soul One Way, deu a Mills and Banks o uso de seu estúdio Traxx no subúrbio norte de Oak Park.

Assim como as primeiras tentativas de Richie Hawtin e John Acquaviva de impressionar a Transmat passaram despercebidas, forçando-os a iniciar o selo Plus 8, o mesmo aconteceu com os planos de Mills e Banks para chamar a atenção da Metroplex. Juan Atkins relembra a oportunidade que ele inadvertidamente criou para a dupla: “Jeff [Mills] e Mike [Banks] vieram e trouxeram uma fita, que era o primeiro disco deles – eles queriam que eu lançasse. Mas havia muita coisa acontecendo. . . Eu estava voando por toda parte. Eu não cheguei a isso [o disco] rápido o suficiente, e eles eventualmente o abandonaram. Acho que eles têm que me agradecer por isso.”

As colaborações de Mills e Banks rapidamente se transformaram em um conceito e movimento conhecido como Underground Resistance (UR), uma espécie de operação musical secreta destinada a derrubar o estabelecimento da indústria. Ironicamente, grande parte da produção inicial de UR foi pelo menos tão amigável ao rádio quanto a de Inner City, apresentando vocais femininos e conjuntos completos de letras. Como Mills contou à revista holandesa Surreal Sound, levaria alguns lançamentos antes que UR crescesse em seu nome: “[Nós] pensamos que seria uma boa ideia fundir os dois estilos [os de Members of the House e o Final Cut] juntos e ver o que nós criaríamos. A primeira faixa chamava-se ‘The Theory’, e depois veio a faixa Yolanda [ambas lançadas em 1990. Nós realmente não sabíamos o que estava acontecendo. . .na Europa. Não descobrimos o que estava acontecendo até talvez o quarto lançamento.”

Esse lançamento acabou sendo “Waveform” de 1991, um disco que rapidamente manifestou a identidade do UR. O grupo fez sua primeira declaração rejeitando os lançamentos “white label” comuns na época, em vez disso lançando “Waveform” como um black label – talvez uma reação inicial contra artistas brancos de techno, estimulados pela entrada do Plus 8 na cena e, mais provavelmente, a crescente influência do mercado europeu. Aparentemente, já em 1991, UR sentiu que o componente afro-americano da música techno estava sob ataque.

Tão diferente quanto seu som era para o continuum techno de Detroit, também era a imagem do UR (ou a falta dela). Quanto mais Mills e Banks desnudavam sua identidade, concentrando-se em uma mensagem simples e apenas nos mínimos detalhes, mais notórios eles se tornavam. Assim como o Electrifying Mojo, o UR manteve as entrevistas no mínimo e deixou seus produtos falarem, com mensagens codificadas nos títulos das músicas e até gravadas no próprio vinil. Este foi um golpe de mestre, e deu ao UR vantagem ao comercializar e lidar com gravadoras maiores. Ninguém estava preparado para a maneira como Mills e Banks orquestravam sua música, sua banda ou seus negócios; A baixa visibilidade de UR criou uma mística na mente de seus fãs e inimigos – uma muito maior do que poderia ter criado por conta própria.

Contribuindo para a mística do UR havia matizes militaristas, extraídos da história do pai de Banks no exército e do apoio constante de mentores como T. G. Williams, um veterano do Vietnã três vezes ferido. Williams apoiava os empreendimentos musicais de Banks desde 1982 e, de acordo com Banks, foi outra grande inspiração para o grupo. A arte do selo, o guarda-roupa e a retórica do UR foram todos expressos em termos militares – mais um sinal de respeito do que mera apropriação. Os sentimentos por trás da música de UR também não eram especialmente violentos – o pressentimento seria uma descrição mais apropriada.

Sua postura inabalável contra o mainstream da indústria fonográfica do techno rendeu comparações com os revolucionários do hip-hop Public Enemy.

Mas se o som do UR era agressivo, sua atitude era mais marcada pela cautela e proteção de seu próprio território e do som do techno de Detroit em geral. “Existe uma mentalidade individualista muito forte aqui em Detroit,” disse Banks em 1992. “Você desenvolve sem nem perceber. Eu não percebi isso até ir para o exterior, onde todo mundo tem vários amigos muito próximos e queridos. Aqui é como o Vietnã – não estou me aproximando de ninguém.”

Os membros do UR usavam essa atitude em suas mangas – literalmente. Banks ainda é conhecido por usar botas de combate e jaquetas de voo pretas ou verdes, adornadas com patches do Exército e aproximações dos mesmos que incorporam o logotipo da UR. Essa também foi a roupagem de UR no palco, começando com uma série de apresentações ao vivo em 1992. Nos primeiros shows do UR, Mills e sua configuração de DJ eram a peça central, com Banks mascarado por uma bandana e atrás dos teclados de um lado, Derwin Hall (também conhecido como D-Ha) do outro (também tocando teclado) e Rob Noise (também conhecido como Robert Hood ou “The Vision”) na frente, fazendo rap e animando o público por trás de uma máscara de gás estilizada.

Em 1991, o som, a imagem e as aparências da UR chamaram a atenção e os ouvidos de várias gravadoras importantes e independentes, incluindo a Mute (muito antes de estabelecer a NovaMute apenas para esses projetos). Mas o mais próximo que o UR chegou de assinar com qualquer gravadora foi seu acordo em contribuir com a música “Elimination” para a compilação Paroxysm de 1991 do Mute. Olheiros da gravadora e o pessoal de A&R ficaram confusos com a estrita adesão do grupo aos seus princípios underground. Como Banks lembrou na época, algumas grandes gravadoras simplesmente não reconheciam o UR como um selo próprio.

No processo de seu ataque ao establishment, ao ambiente europeu e às raves, o UR saltou direto para da briga para vencer a oposição em seu próprio jogo. O resultado foi uma marca cada vez mais exagerada, techno experimental e semelhante a um hino. Ironicamente, as multidões européias se deleitaram com isso; qualquer que seja o estrago que o UR causou em suas sinapses, eles continuaram querendo mais.

Como prova desse processo, UR criou o single de 1991 “The Punisher”, em homenagem ao implacável vigilante da Marvel Comics. Assim como o Cybersonik, o UR começou a estender os limites do que era funky, substituindo a melodia por riffs simplistas e abrasivos. Mas o UR nunca cedeu completamente, geralmente apoiando seus sons agressivos com rodada após rodada de frequências de alto calibre – exatamente o tipo de punição que o público europeu estava pedindo. Não só “The Punisher” foi um dos maiores sucessos do UR, mas após seu lançamento, o logotipo do grupo começou a se parecer muito com o do personagem dos quadrinhos, com as letras “UR” substituindo os dentes na estilizada “cabeça da morte”.

Depois que o UR fez sua turnê para o público europeu em 1991 e viu com que entusiasmo sua mistura de talento e antagonismo foi recebida, o grupo expandiu o escopo de sua abordagem subversiva. Alguns descrevem a mística da UR como “mitologia”, sugerindo que todas as suas posições e mandatos faziam parte de um esquema de marketing antimarketing maior e, portanto, deveriam ser questionados. Mas o termo também implica que em algum lugar alguém acreditou no que estava acontecendo – e em lugares como Manchester, Bélgica e Haia, UR encontrou seus espíritos afins.

Como um tributo à forte ética underground europeia descoberta na turnê (que deve ter pego UR de surpresa até certo ponto), a gravadora lançou uma série conhecida como World Power Alliance (WPA) em 1992. A partir desses discos, UR mostrou desenvolvimento muito além de seus primórdios simples e anônimos. O grupo e seus associados haviam se tornado um conjunto maravilhosamente complexo e vívido de imagens e teorias. Este foi o estágio, se houver, em que UR subiu ao nível de mito, durante um período de expansão e experimentação ainda mais profunda.

A UR também se viu dentro de um contexto maior em casa, como parte do coletivo conhecido como Submerge, formado em 1991. Submerge era essencialmente um novo modelo de negócios e padrão para o underground techno de Detroit. A ideia era simples: reunir os melhores talentos – musicais, clericais, financeiros e assim por diante – e formar um ambiente de colaboração que pudesse sobreviver independentemente das grandes gravadoras. Christa Weatherspoon foi uma das primeiras “não artistas” a embarcar.

Ao reunir pessoas de vários talentos com ideias semelhantes em um ambiente colaborativo, o Submerge revolucionou o underground, tornando-o uma comunidade econômica viável e permitindo que os artistas mantivessem sua independência artística. Apoiados por essa base sólida, os rótulos sob a orientação do Submerge tinham espaço para experimentar.

Dois dos primeiros projetos desenvolvidos sob o guarda-chuva do Submerge foram projetos conceituais paralelos da UR — X-101 e X-102. Um EP X-101 passou a lançar o selo alemão Tresor em 1991, que também lançou o lendário álbum de 1992 do X-102, ‘ X-102 Discovers the Rings of Saturn’. Saturn não era um álbum conceitual comum, pelo menos não pelos mesmos padrões de rock progressivo que o termo implica. O álbum apresentava quatorze músicas, cada uma com o nome dos anéis e luas do planeta, com comprimentos de faixas (e posteriormente larguras de faixas nas cópias de vinil) correspondentes aos tamanhos reais e distâncias entre os corpos celestes.

Os céus também foram a inspiração por trás do selo Red Planet de Detroit, um membro do Submerge e uma saída focada para a influência do jazz no techno. Além de ser um desafio para se expressar (dada a natureza improvisada do jazz e a natureza programada do techno), essa influência do jazz foi suprimida durante a fase mais agressiva do techno em 1990-91. O Red Planet permitiu ao techno um retorno aos seus primórdios e inclinações mais pessoais e emotivos, assim como a música de uma série de grupos relacionados ao UR que incluíam Mike Banks: Nation 2 Nation, World 2 World e Galaxy 2 Galaxy. Este último, uma produção solo de Banks, gravou alguns dos sons mais espirituais já comprometidos com o vinil em Detroit, incluindo tributos emocionantes a Geronimo em “Astral Apache” e a Bruce e Brandon Lee em “Journey of the Dragons”.

Coincidindo com o advento do Global Techno Power (GTP), um fanzine iniciado em 1992 por Robert Hood, o visual também se tornou cada vez mais importante. O GTP compartilhou espaço e recursos com o Submerge e ajudou a conectar Detroit às cenas emergentes de techno e rave em todo o mundo. Centrados em torno do GTP, os cerca de doze selos trocaram ideias e assumiram nomes de artistas bizarros e irônicos como Life after Mutation e Dr. Kevorkian. De certa forma, a criatividade que fervilhava nos escritórios da Submerge não era diferente da do Techno Boulevard em meados da década de 1980.

À medida que a comunidade underground de Detroit se expandia no início dos anos 1990, a combatividade entre as gravadoras locais mudou à medida que perceberam o quão amplo era o anel competitivo. Verdade seja dita, a Underground Resistance precisaria economizar sua energia para algumas mensagens muito reais que trocou com as majors em 2000. O DJ Rolando da UR teve um grande sucesso na música “Jaguar”, e, incapaz de licenciá-la , a Sony Records da Alemanha encomendou uma versão cover “nota por nota”. A UR e seus representantes trocaram vários e-mails tentando fazer a Sony recuar, mas a Sony, por sua vez, licenciou sua cover para a BMG e as coisas ficaram ainda mais complicadas. Em última análise, foi o espírito original da Underground Resistance que prevaleceu, e eles lutaram fogo com fogo, lançando uma edição especial do original na gravadora irmã 430 West com remixes exclusivos em uma tentativa de vencer as majors em seu próprio jogo.

Explica Hawtin: “Todo mundo tinha esse tipo de mentalidade e filosofia de ir contra a indústria. Estávamos todos travando a batalha da distribuição e divulgando as coisas.” Acrescenta Banks: “Em retrospecto, aqueles foram ótimos momentos com a Plus 8. Na verdade, ainda rimos [daqueles dias] agora. Infelizmente, ninguém entrou no ringue como a Plus 8 costumava fazer. Aguardamos nosso próximo desafiante, porque para nós é uma guerra para sempre e não uma guerra por fama, fortuna ou mulheres – é uma guerra pela alma que começou muito antes de UR. Somos uma continuação eletrônica disso.”