A ascensão da Disco parte 1
De várias maneiras os DJ de clubes de quarenta anos atrás eram tão completos quanto os de hoje. Eles haviam se afastado de seu papel original – quase um garçom musical servindo o que os clientes pediam – e agora estavam quase tão exaltados quanto alguns dos atuais DJs famosos. Alguns lá atrás, pelo menos para seu público regular, em seus próprios clubes, tinham poderes divinos.
À medida que explorava as possibilidades criativas de mixagem, programação e ajuste de som (e à medida que seu público explorava as possibilidades criativas de todos os tipos de produtos químicos possíveis), o DJ estava aprendendo cada vez mais sobre manipulação. A compreensão central de sua arte era entender seu público e a dinâmica de uma pista de dança, com os discos certos.
Muitos DJs, claro, eram também das pistas de dança; alguns, como François Kevorkian e Francis Grasso, também eram músicos. Todos tinham uma compreensão profunda, aprendida ou instintiva, do que fazia as pessoas quererem dançar, e o que fazia as pessoas quererem dançar mais forte, por mais tempo, com mais dedicação. Sem dúvida, a Disco anunciava a chegada de uma nova figura: o DJ como sumo sacerdote.
Já havia indícios disso antes, em clubes com nomes como Salvation e nas imagens blasfemas de um lugar como Sanctuary. Vários DJs anteriores, como Francis Grasso ( O primeiro DJ da era moderna), conseguiram incitar suas multidões a um frenesi devocional e foram comparados a feiticeiros, padres ou outras figuras religiosas. Durante a ascensão da Disco, a linha relativamente recente que o mundo ocidental havia traçado entre dança e religião foi questionada e borrada.
Em meados dos anos 70, os clubes, especialmente os gays, tornaram-se verdadeiramente locais de culto. Para muitos, era aqui que você ia receber seu sacramento semanal. “Havia muito disso”, concorda Alex Rosner (que, depois de ter construído muitos dos sistemas de som mais reverenciados da era Disco, agora passa seu tempo projetando amplificação personalizada para igrejas e sinagogas). “George Freeman, do Galaxy 21, costumava falar sobre isso. Ele disse que estava fornecendo um local para uma experiência espiritual.’
Entrevistado para o New York Post em 1975, Steve D’Acquisto afirmou: ‘Música disco é um mantra, uma oração – ninguém mais vai à igreja, e se você ouvir essas músicas, como ‘Fight The Power’, ‘Ease On Down The Road” e “Bad Luck”, você está recebendo instrução religiosa e política.’
Em seu perspicaz livro Disco! Albert Goldman compartilhou o sentimento: ‘A cena Disco é um caso clássico de religião derramada, de buscar obter a exaltação espiritual do mundo sagrado intensificando os prazeres seculares.’
Ela trabalha muito pelo dinheiro
A Disco que impulsiona os musicais do West End, a Disco que obriga os estudantes bêbados a usar perucas afro e sapatos plataforma, a Disco que leva todo mundo à pista de dança depois de um milhão de casamentos, tem muito pouco a ver com as raízes da Disco, ou mesmo com o corpo maior de trabalho que compreende a Disco. Em vez disso, é o legado de um curto período (aproximadamente 1976-79) em que parte da música passou a ser comercialmente super lucrativa.
Depois que o som da Disco provou ser tão irresistível, tão universal e tão eficaz, a Disco varreu o mundo como um novo tipo de fast food. Ele desfrutou de um domínio breve, mas quase total, da máquina global de música, fez bilhões e trouxe a boate para o mainstream. No processo, também mudou muito o negócio da música e a profissão do DJ.
Lucratividade da Disco
A indústria da música de grande orçamento como a conhecemos hoje surgiu com o rock. Os Beatles, os Stones e sua laia trouxeram aos magnatas da música uma nova classe de riqueza e, pela primeira vez, seus negócios foram comparados a Hollywood. No entanto, em meados dos anos setenta, o rock parecia ter morrido e os lucros estavam caindo drasticamente. A Disco parecia vir em socorro.
Era estranho para os homens com dinheiro da indústria musical – que tinham acabado de começar e se sentir à vontade na companhia de músicos peludos com guitarras, e dificilmente iriam querer arrancar suas camisas em um loft escuro cheio de gays negros – mas eles podiam ver o potencial para se tornar uma vaca de dinheiro grande e gorda.
A razão é que a Disco atraía instintivamente quase todo mundo. Até hoje, nenhuma música superou a Disco em sua capacidade de atrair a mais ampla seção de pessoas diferentes – jovens e velhas, ágeis ou descoordenadas – para uma pista de dança. Esta foi uma oportunidade de vendas de proporções impensáveis. Para ver as possibilidades do mercado de massa da Disco, você não precisava saber sobre seu espírito amoroso e de compartilhamento, ou mesmo seu significado social especial, você só tinha que perceber como isso fazia os pés de todos baterem.
Observando os artistas independentes que haviam cultivado a música, as gravadoras maiores criaram apressadamente departamentos ou sub-selos Disco, e os acharam imediatamente lucrativos. Artistas de rock antigos lançaram uma ou duas músicas Disco e encontraram novo sucesso. As estações de rádio que trocaram o rock peloa Disco viram seus índices dispararem. Clubes, bares e restaurantes descobriram que adicionar um DJ e uma pista de dança aumentou significativamente suas receitas. A Disco era um grande negócio, estava em toda parte, e começou a usar ternos.
Embora poucos tenham feito qualquer esforço para entender as origens ou a cultura dessa música underground, todos adoraram as associações que ela parecia ter com decadência, cocaína e sexo. Muitos homens de marketing descobririam o suficiente para arrancar seu coração e sugar até a última gota de seu sangue. No final de 1977, quando Hollywood entrou em cena com os Embalos de Sábado à Noite, parecia que o mundo inteiro tinha “ido à discoteca”.
Nesses últimos dias da Disco, havia um número surpreendente de discos realmente ruins produzidos, principalmente ganhos de exploração por artistas que nada sabiam sobre a música (além do poder restaurador que ela poderia exercer em suas carreiras). A ganância e o cinismo eram galopantes enquanto os retardatários das grandes gravadoras corriam para arrecadar alguns dólares da Disco. Era inevitável, pelo peso que a indústria esperava que carregasse, que a Disco quebrasse.
Em 1979 havia Disco demais e as pessoas começaram a odiar. Muitos que haviam apostado nisso ficaram altos e secos e a reação foi rápida e duradoura. De repente, todos se lembraram que era música de “bicha”, que ‘sugava’. Essa é uma das razões pelas quais o pop baseado em dança de hoje teve tantos problemas para se estabelecer na América – ainda era manchado com o mesmo pincel que a Disco. Para as massas heterossexuais com cabeça de rock ainda tinha muitas associações gays, e para o negócio da música dos EUA muitas lembranças ruins de investimentos excessivos e extremos.
O poder promocional do DJ
‘Never Can Say Goodbye’ de Gloria Gaynor, de 1973, foi a primeira música Disco a entrar nas paradas como resultado de tocar em clubes, seguido de perto por ‘Do It ‘Till You’re Satisfied’ do BT Express. (Ambos também destacaram o novo fenômeno do remix, sobre o qual falaremos mais adiante.) Somado ao grande sucesso de ‘Soul Makossa’ de Manu Dibango no mesmo ano, ficou claro que os DJs poderiam exercer influência impressionante com público na Disco. O próximo sucesso do gênero seria tão grande que mudaria para sempre a maneira como a indústria fonográfica promove sua música.
Quando o promotor da 20th Century Records, Billy Smith, entregou a Bobby (DJ do importante Le Jardin) uma cópia de ‘Love’s Theme’ da Love Unlimited Orchestra, liderada pelo produtor e cantor de Los Angeles, Barry White, ele tocou até o groove ficar suave. Os outros DJs da cidade tocaram tão ardentemente a música que ela acabou em primeiro lugar nas paradas pop.
Seu sucesso foi claramente devido a tocada no Le Jardin e, já o LP em que a música estava, Love Unlimited, vendeu 50.000 cópias antes que a música fosse ouvida nas rádios. Em reconhecimento ao seu trabalho no disco, Bobby Guttadaro foi o primeiro DJ do clube a ser presenteado com um disco de ouro – entregue pessoalmente no Le Jardin por Barry White.
“Billy Smith quebrou a Love Unlimited Orchestra e Barry White quando eles estavam totalmente mortos”, diz Nicky Siano. “Ele literalmente desceu ao porão e tirou um álbum que eles consideravam um disco morto. Ele nos deu esses álbuns e eles tinham pessoas negras na capa, então pensamos que talvez pudéssemos fazer algo com isso. E nós fizemos deles grandes sucessos. Billy Smith se tornou o homem de promoção mais quente do ramo.’
‘GOD BLESS BILLY SMITH’ dizia a manchete da primeira edição da revista Melting Pot, do DJ de Disco Bob Casey’s, em agosto de 1974. O artigo dizia: ‘Billy não apenas abriu a porta para o DJ de Disco e para as gravadoras, ele derrubou-o das dobradiças.
Ainda não havia estações de rádio tocando a Disco, mas ela estava vendendo aos milhares. O foco principal de vendas de música mudou da noite para o dia. Para o rock, foi o rádio; agora, para a Disco, eram os clubes.
Barry White também não estava sozinho (ele já esteve?). ‘Rock The Boat’ da Hues Corporation, ‘Kung Fu Fighting’ de Carl Douglas, ‘Rock Your Baby’ de George McCrae e ‘Pick Up The Pieces’ da Average White Band foram todos lançados na parada da Billboard com a força de tocarem em clube. Mesmo faixas obscuras como “Ease On Down The Road”, do Consumer Rapport, na minúscula Wing And A Prayer, estavam vendendo 100.000 cópias antes mesmo de chegar na rádio.
Por mais excitante que fosse essa nova avenida da Disco e do marketing, ela apresentava um dilema para as gravadoras, já que seu pessoal de promoção não era do tipo que frequentava boates (ou, na verdade, nem mesmo sabia como era uma boate). Eles eram em grande parte pessoas de família de meia-idade com casas nos subúrbios.
“Eles perceberam que tinham que lidar com esses clubes e tiveram que lidar com os disc jockeys”, diz Vince Aletti. “Pouco a pouco, eles perceberam que teriam que trazer alguém, e muitas vezes eles contratavam alguém que era um ex-disc jockey, ou alguém que estava trabalhando em um clube.’
Aletti observou a mudança que esse recrutamento trouxe para muitas gravadoras. “Foi muito interessante ver isso acontecer, porque eles estavam tendo que lidar com alguns personagens bastante extravagantes que eles ainda não sabiam lidar.” Essa nova geração de promotores formaria uma linha crucial de comunicação entre os DJs e a indústria fonográfica. Eles se autodenominavam os ‘Homo Promos’.
As Fitas Mixadas dos Djs
Le Jardin figura em outro pequeno capítulo da ascensão da dance music. Percebendo o aumento do interesse nas performances dos disc jockeys, John Addison começou a fazer gravações noturnas de seus sets em fitas de rolo. Por meio de uma linha de informações telefônicas, ele os vendeu para qualquer pessoa interessada por US$ 75 por programa – o set de uma noite inteira.
Em sua edição de 12 de outubro de 1974, a Billboard alertou a indústria para essa prática “ilegal”, apontando que essas fitas estavam ignorando o pagamento a detentores de direitos autorais, gravadoras e artistas. “As fitas eram originalmente usadas por jóqueis para servir de reserva para os momentos em que os toca-discos não estavam em uso”, dizia o artigo. “Eles representam o conceito de programação de cada jockey, colocação e o andamento dos lados do disco.
A música é ouvida sem interrupção. Programas de uma a três horas custam de US$ 30 a US$ 75 por fita, principalmente fita de rolo, mas cada vez mais em cartucho e cassete.’ Estes não se limitavam ao uso doméstico. Entre em qualquer bar, café ou loja de roupas da moda no centro da cidade e o som da música disco sincopada pode ser ouvido saindo dos alto-falantes.
A Billboard afirmou que alguns DJs estavam ganhando mais de US$ 1.000 por mês com essas vendas. De fato, como no caso de Le Jardin, muitas vezes eram os proprietários dos clubes que lucravam. Steve D’Acquisto, que havia substituído o DJ Bobby no Le Jardin quando se mudou para tocar no Infinity, estava ciente do que estava acontecendo: ‘John Addison costumava vender nossas fitas. Ele gravava todas as noites e os vendia. Nunca recebemos um centavo com isso.’
Bob Casey, que fundou a NADD em 1974, tentou desde cedo legitimar a prática de venda de mix tapes, entrando em contato com a ASCAP para saber que tipo de pagamento de royalties seria necessário.
‘Eu disse: ‘OK, eu gostaria de reproduzir os momentos do disc jockeys tocando’, e esse cara não tinha ideia do que eu estava falando. Expliquei que os disc jockeys dos clubes misturavam os discos. Eu disse: “Olha, eu quero te enviar dinheiro para isso… quanto?” Ele disse: “Você não pode enviar porque não vamos permitir”. ‘
Embora as organizações de direitos autorais não permitissem que os DJs vendessem fitas mixadas, elas estavam bem preparadas para deixar as gravadoras usarem a mesma ideia. No mesmo mês em que a sessão da Billboard de fitas de DJ apareceu, a Spring Records lançou Disco Par-r-r-ty como o primeiro LP dançante sem parar. Ele apresentava faixas seguidas juntas, incluindo James Brown, Mandrill e Barry White. A gravadora disse que sua principal preocupação era criar um álbum Disco ‘clássico’. Não havia crédito de DJ no disco.
Atualmente, os álbuns de DJ-mix representam uma parcela considerável do mercado musical. Embora tivessem pouca ideia de quão lucrativo esse formato seria, a indústria fonográfica e suas organizações de direitos autorais agiram (em grande parte inconscientemente) desde o início para garantir que o DJ fosse excluído. Apenas nos últimos anos, quando claramente se tornaram estrelas comercializáveis, os disc jockeys foram aceitos como parte da ação.
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