Fotografia: Imagem principal: Jeff Mills no Tresor por Dietmar Maria Hegemann Autor: Jonas Stone
Nenhuma outra música serviu como trilha sonora das pistas de dança do mundo de maneira tão duradoura – e mágica – durante os anos 1990 como o techno. No início da década, era uma criação de um punhado de cientistas sonoros inovadores em cenas localizadas, mas, dez anos depois, foi aclamado por muitos como uma forma de arte futurista e, por todos, como um fenômeno global. Com contribuições importantes dos principais nomes do techno, Jonas Stone, um dos proprietários da EPM Music, relembra a festa do final do século.
Tendo uma vasta experiência trabalhando com vários artistas, Jonas escreveu para a primeira edição da revista Disco Pogo contando um pouco de suas memórias. Confira abaixo:
Apesar de adentrar uma nova década em meio a uma recessão global, à medida que os anos 1980 se transformavam nos anos 90, uma visão mais otimista – talvez ingênua – do mundo começava a se formar. Impulsionada pela queda do Muro de Berlim apenas dois meses antes e pelos esforços do então primeiro-ministro da URSS, Mikhail Gorbachev, em favor da perestroika e glasnost (reforma e abertura), uma nova era de paz e democracia começava a derreter o punho frio e blindado de uma Guerra Fria que durou décadas.
E embora o caminho à frente não estivesse isento de inúmeros obstáculos políticos, sociais e econômicos, essa disposição para abraçar novas ideias e derrubar uma antiga guarda falida e em grande parte irrelevante era ainda mais refletida na arte, no cinema, na cultura e nas ideias musicais de uma nova década emergente.
A acid house já havia detonado um ressurgimento na contracultura da música eletrônica impulsionado pela acessibilidade de novas tecnologias, uma quebra do tribalismo musical e uma união na pista de dança frequentemente impulsionada pelo hedonismo e novas drogas. Nos anos formativos dos anos 1990, o ecletismo de “vale tudo” da cultura rave começou a se fragmentar em novas estruturas de dança à medida que o garage, jungle, house, breaks e techno começaram a encontrar novos abrigos espirituais e seguidores.
As raízes sonoras do techno podem ser rastreadas até as décadas de 1950 e 1960 por meio de uma infinidade de influências. Isso inclui os pseudônimos Model 500/Cybotron de Juan Atkins no meio dos anos 80, bem como os DJ/produtores evangelistas de Detroit Derrick May, Kevin Saunderson e Eddie Fowlkes. Retrocedendo ainda mais, o techno também incorporou faixas iniciais e cruas do house de Chicago, electro impulsionado pela caixa de ritmos 808, a cultura dos sistemas de som de reggae e disco dos anos 70, além de influências de Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra, Nitzer Ebb, The Human League, DAF, Throbbing Gristle, Silver Apples e o trabalho pioneiro de Daphne Oram e Delia Derbyshire. No entanto, foi nos anos 90 que ocorreu sua galvanização e proliferação, saindo de uma indústria caseira divulgada boca a boca para se tornar um fenômeno global nas pistas de dança.
Conforme o milênio se aproximava, o techno havia saído das casas noturnas e se espalhado para festivais através de uma rede de clubes independentes, gravadoras, promotores, distribuidores, produtores, DJs e frequentadores de clubes, todos em busca de uma nova verdade nas pistas de dança por meio de uma experiência eufórica compartilhada. Sua assimilação viral na cultura mainstream fez com que ele se irradiasse em nossas telas de TV, nossas rádios, nossas revistas e cada vez mais profundo em nossa consciência coletiva. Como declarou ‘Mad’ Mike Banks, co-fundador da Underground Resistance, à revista Jockey Slut no verão de 1994: “Para mim, o techno é a única música que realmente é uma música global. Pode não ser apenas uma música global – acho que é uma música galáctica.”
Agora, 30 anos depois – e com sua própria página de homenagem no Instagram chamada, de maneira apropriada, 90s Techno – é hora de avaliar o impacto do techno e seu crescimento como uma força musical mundial durante os anos 90. Como ele passou de um cenário de sonhos distópico em Detroit para uma revolução musical pan-global que se infiltrou em festivais de rock, nas paradas de sucesso pop e no léxico global? Trinta anos depois, ele ainda consegue se reinventar e permanecer relevante? E, no final das contas, o techno realmente mudou alguma coisa?
“Não era a música que você ouviria na Rádio 1 ou algo assim. Não era algo que você pudesse explicar às pessoas, ou que as pessoas conhecessem. Eu absorvia tudo. E eu queria dar a volta por cima e começar a colocar coisas por aí. Suponho que, até certo ponto, eu era um mensageiro naquela época. E havia, acredito, no início dos anos 90, uma lenta percepção disso em todo o mundo.” – Luke Slater
No início dos anos 90 encontrou muitos dos produtores e DJs pioneiros do techno já envolvidos em diversas formas da cultura da dança. Essas formas vinham acontecendo como uma alternativa underground paralela ao que a maioria dos meios de comunicação musical relatava. Luke Slater, conhecido por X-Tront e Planetary Assault Systems, havia se estabelecido como residente na noite gay mista Troll, no Sound Shaft em Charing Cross, em Londres, depois de entregar uma fita mixada ao promotor em sua segunda visita ao clube, em 1988.
“Até chegar por volta de 1991, eu estava imerso nesse mundo há alguns bons anos”, ele relembra hoje. “Não era algo novo para mim. Mas testemunhei como ele se espalhou pelo mundo. Era como um mundo secreto, onde havia todas essas pessoas diferentes vestidas e fazendo o que queriam fazer. Tudo aquilo era tão diferente da vida cotidiana. Isso reforçou a ideia de que a música estava ligada a essa cultura. Não era a música que você ouviria na Radio 1 ou algo assim. Não era algo que você pudesse explicar às pessoas, ou que as pessoas conhecessem. Eu absorvia tudo. E eu queria dar a volta por cima e começar a colocar coisas por aí. Suponho que, até certo ponto, eu era um mensageiro naquela época. E havia, acredito, no início dos anos 90, uma lenta percepção disso em todo o mundo.”
A origem do que agora conhecemos como techno na década anterior não deve ser subestimada. Rótulos brancos e importações raras já estavam causando agitação nas lojas de discos de dança mais exigentes da Europa, enquanto os primeiros adotantes, principalmente DJs, tentavam colocar as mãos nesses novos sons que vinham do outro lado do Atlântico. Como Dave Clarke, que em poucos anos se estabeleceria como um dos principais embaixadores do techno por meio de sua série “Red”, viu, os anos 80 foram especiais porque foram os anos formativos.
“Foi quase uma forma perigosa de música, desafiando coisas como ‘No Way Back’ de Adonis, que quebrava o status quo e ainda estava longe do gosto do público em geral. Então chegaram os anos 90 e, com o avanço da tecnologia e um entendimento de como usá-la, as regras da máquina estavam sendo quebradas. ‘Vortex’ de (Joey) Beltram, ‘Planet Earth’ de (Dan) Bell e (Claude) Young, ‘Ready for the Darkness’ de K-Hand, Gary Martin… e então os ingleses encontraram seu próprio som: B12, Black Dog, Surgeon, para citar alguns.”
“Começou a se proliferar rapidamente para fora. Os holandeses com Maurits Paardekooper e Speedy J, e os alemães com Mike Ink, entre outros. Havia uma união na pista de dança, uma camaradagem de contracultura lutando contra a cultura pop, contra o racismo, a favor dos direitos gays em um momento em que a tolerância era muito baixa… as pessoas cantavam Joe Smooth! Sim, era impulsionado pelo êxtase, mas que ótimo catalisador para a mudança. As pessoas estavam muito mais conscientes e ativas politicamente naquela época, não apenas postando nas redes sociais, mas vivendo o que acreditavam.”
O techno começou a fazer incursões na consciência do público no final dos anos 80 e início dos anos 90 com faixas como ‘Stakker Humanoid’ do Humanoid (com participação de Brian Dougans, do Future Sound of London) e ‘Activ-8’ do Altern 8, um desdobramento do Nexus 21, que tinha Mark Archer e Chris Peat escondidos atrás de suas máscaras de poeira com o logotipo ‘A’ e casacos com capuz e zíper. Também havia a dupla Toxic 2 de Nova York (Damon Wild e Ray Love) com ‘Rave Generator’ e o hino de armazém com voz ‘speak and spell’ de Gez Varley e Mark Bell, ‘LFO’.
Todas essas músicas eram transmitidas para os lares da nação através do programa de televisão britânico ‘Top of the Pops’. No entanto, ainda eram predominantemente consideradas acid house ou rave, geralmente relegadas ao fundo do palco e muitas vezes escondidas atrás de um grupo de dançarinos ‘club’ vestidos de forma chamativa e da interpretação de alguém de um alienígena que pouco mais era do que um artista mímico em pernas de pau, envolto em papel alumínio.
A compilação ‘Techno! (The New Dance Sound of Detroit)’ da Network Records de Neil Rushton e Dave Barker em 1988 trouxe o termo para um público mais amplo ao apresentar artistas como Rhythim Is Rhythim (Derrick May), ‘Magic’ Juan Atkins, Blake Baxter, Kevin ‘Master Reece’ Saunderson e Anthony ‘Shake’ Shakir a uma cultura ávida por música e estilo através de revistas, mas poucos, exceto os DJs mais aventureiros de house, rave e electro da época, tinham conhecimento dos selos por trás dos lançamentos, como Metroplex, Transmat e KMS. Gradualmente, o ‘vírus’ começou a se espalhar e lentamente as sementes de vinil começaram a germinar em novos terrenos, à medida que entusiastas e produtores iniciantes viram as possibilidades nas batidas cruas e paisagens sonoras abstratas, à medida que os meios básicos para criar esses novos sons se tornavam financeiramente acessíveis.
“Havia uma unidade na pista de dança, uma camaradagem de contracultura lutando contra a cultura pop, contra o racismo, a favor dos direitos gays em um momento em que a tolerância era muito baixa… pessoas cantando Joe Smooth! Sim, era impulsionado pelo êxtase, mas que ótimo catalisador para a mudança.” – Dave Clarke
Quando o nativo do Queens, Joey Beltram, tocou pela primeira vez um acetato do brutalmente seco e impulsionado pelo TR-909, ‘Energy Flash’, na lendária instituição belga de new beat, Boccaccio, em 1990, foi especialmente a combinação entre a Transmat de Detroit e a R&S da Bélgica que o levou ao mundo. A polinização sonora transatlântica continuou a dar frutos à medida que um grupo sombrio de artistas emergentes, que já exploravam o campo da música eletrônica, começou a responder ao chamado.
A chamada ‘segunda onda’ de Detroit começou a reconhecer o valor de uma comunidade e identidade de selo à medida que as comportas se abriam. Os pioneiros do techno estabeleceram posteriormente um estilo e uma ética de selo, muitas vezes baseados em amizades escolares e grupos de clubes pequenos, como a Planet E de Carl Craig e a 430 West do Octave One. E então havia a amigável rivalidade entre a Underground Resistance (Mike Banks, Jeff Mills) e a Plus 8 Records de Richie Hawtin e John Acquaviva, localizada do outro lado do rio, em Windsor, no Canadá. Uma série de lançamentos desafiadores continuou a redefinir os limites do que uma drum machine 909 e 303 poderiam fazer. Para cada caixa prateada martelando ‘Substance Abuse’ e ‘F.U.’ do pseudônimo F.U.S.E. de Hawtin, havia uma batalha de dança esperando da UR com ‘Acid Rain’ ou ‘Punisher’.
“Quando John e eu começamos o selo, pensamos: ‘Vamos meio que deixar nossas vidas, nossos estudos em espera e apenas ver'”, lembra Richie Hawtin. “Talvez essa coisa de house e techno dure dois ou três anos, vamos nos divertir. Não tínhamos nada a perder.” Já tendo sido DJ por alguns anos em Detroit, especialmente como DJ de abertura no The Shelter, no Saint Andrew’s Hall, Hawtin já havia convidado Mills, então conhecido localmente nas ondas do rádio de Detroit como ‘The Wizard’, para vir tocar em seu clube em Windsor por volta de 1987-88.
“Todo mundo se conhecia”, diz ele. “Não é que não houvesse um pouco de atrito aqui e ali. Não vou dizer que tudo era como rosas, mas, no geral, todos tinham seus grupos. Derrick tinha o dele; Juan, Kevin, UR, e muitos deles cresceram juntos na escola e começaram a fazer discos juntos. Fomos aceitos como parte da família e da comunidade techno pela maioria da turma, mas ainda éramos chegados tardios. E ainda estávamos em nossa própria bolha.”
São momentos localizados como esses que frequentemente causaram distorções no desenvolvimento do techno ao redor do mundo. Os anos 90 estão repletos de muitos surtos regionalmente contidos na evolução da estrutura sonora do techno. Em Berlim, a imersão de Mark Ernestus e Moritz von Oswald na cultura jamaicana do dub reggae foi o catalisador para seus marcantes lançamentos na Basic Channel. Houve a redução pavloviana de Robert Hood no revolucionário ‘Minimal Nation’, que surgiu a partir das discussões e aperfeiçoamentos dele e de Jeff Mills em meio a uma cena de clubes externa cada vez mais explosiva em termos de batidas por minuto.
Além disso, havia o brum-brutalismo de Regis e Surgeon em seu selo Downwards, os colapsos embrionários do TB-303 de Plastikman nas suas próprias festas JAK na abandonada fábrica Packard de Detroit, e a singular e brincalhona magia de Aphex Twin infundida com a travessura da mitologia da Cornualha. Em outras partes da Alemanha, havia a fusão de trance e techno em Frankfurt, onde o principal orquestrador do hedonismo, Sven Väth, reinava nas lendárias festas endurance de The Omen.
E as inúmeras viagens de Wolfgang Voigt (também conhecido como Mike Ink) como Studio 1, Profan, Auftrieb, GAS, Wassermann e Freiland definiriam o tom para o poderoso império Kompakt de Colônia. Embora todos possam reivindicar a modelagem do barro maleável do techno em algo novo e belo, curvando o mundo para a visão futurista de cada um, crucialmente, todos eles puderam criar raízes dentro de um casulo localizado, protegido do escrutínio global antes de finalmente emergir como um feito artístico consumado.
Outro momento transformador chegou em 1992, quando Jeff Mills se mudou para Nova York para assumir uma residência no Limelight. Com um escritório fornecido nos fundos do Palladium como parte do acordo, a premissa era continuar administrando a Underground Resistance ao lado de Mike Banks, mas na realidade, Mills estava começando a formular um novo som e visão para o selo.
“Essencialmente, essas eram as coisas que eu provavelmente gostaria de ter feito enquanto estava na Underground Resistance”, afirma Mills. “Um tipo de música mais profunda, mais espiritual, eu diria. E também o que reforçava isso era o oposto do que estava acontecendo na noite do Limelight. Era uma atmosfera realmente intensa, muito pesada. E eu estava pensando, o que as pessoas poderiam querer ouvir depois disso? O que elas poderiam querer ouvir nas outras horas do dia? Que tipo de música eletrônica poderia ser? E assim, em muitas conversas com Robert Hood, porque ele estava comigo no selo na época, estávamos discutindo um certo tipo de música que era mais ‘mental’. Que não era dominante. Não apenas um tipo bombástico de espetáculo, você sabe, como ‘Punisher’, ‘Seawolf’, mas uma música que realmente abordasse os detalhes intricados do som.”
Armado com um pequeno estúdio composto por uma máquina de bateria 909, um Yamaha DX 100, alguns sintetizadores pequenos e um gravador de bolso comprado em Chinatown, em Nova York, Mills iniciou seu novo laboratório sonoro. Embora também tenha gravado notáveis lançamentos de techno como ‘Waveform Transmissions Vol.1’ para a Tresor e partes do X-103 no mesmo período, foi a esse novo som que ele continuou voltando.
“Eu fazia amostras disso e depois levava para o clube e testava no Limelight, e então voltava para meu apartamento e criava algo diferente. Era um sistema constante de criar coisas, testar coisas. Então, quando cheguei ao primeiro lançamento, eu tinha quase certeza de que o EP ‘Tranquillizer’ era o que as pessoas precisavam naquela época.”
Não apenas os primeiros lançamentos dele e de Hood na Axis estavam prestes a mudar a forma do techno nos próximos anos, a arte e a paleta de cores em ouro, prata e preto do selo refletiam perfeitamente a direção sonora visionária do selo, fazendo referência até mesmo ao processo de “solarização” de Man Ray nos anos 1920 e ao “Manifesto do Futurismo” de Filippo Tommaso Marinetti de 1909. Isso não era uma amostra rave caricaturada para as massas extasiadas. Isso era techno redefinido como arte.
Enquanto vivemos agora em uma era de conectividade constante e instantânea, a primeira parte dos anos 90 viu as comunidades de techno muitas vezes crescendo em pequenas enclaves hermeticamente fechadas, onde as informações do exterior eram escassas, sendo os novos lançamentos de vinil as únicas pistas sonoras e mensagens codificadas para que outros buscassem.
“Tudo era muito regional”, afirma Adam X, que nos anos 90 administrava a loja Sonic Groove Records no Brooklyn ao lado de Heather Heart e seu irmão, Frankie Bones. “Especialmente antes da internet e antes de o mundo se conectar mais através dela. Muitas pessoas que compravam discos não tinham conhecimento do que estava acontecendo em outras cenas fora de sua própria cidade e país. Havia pouca conexão além da música em si, que definia a identidade de diferentes lugares.”
Essas identidades locais começaram a se firmar. Postos avançados do techno se estabeleceram em locais mais distantes, à medida que selos, lojas de discos, clubes e distribuidoras se desenvolviam em torno de cenas localizadas. O Synewave de Damon Wild e o Industrial Strength de Lenny Dee se somaram à crescente cena de Nova York, que também contava com os lançamentos de “Bones Breaks” de Frankie Bones e as festas “Storm Rave”. Havia o Midwest Drop Bass Network de Woody McBride e Kurt Eckes, a Eye Q baseada em Frankfurt de Sven Väth e Harthouse, o embrião da Soma liderado pelo Slam e a rede de distribuição/loja de discos crosstown de Glasgow estabelecida por Rubadub, F Communications baseada em Paris de Eric Morand e Laurent Garnier, e a Eevo Lute baseada em Eindhoven de Stefan Robbers.
Em todos os lugares em que você se importasse em olhar, havia atividade. Roterdã tinha a Bunker e a Clone. O Relief de Chicago estava sob a orientação de Curtis Jones, também conhecido como Cajmere/Green Velvet, e o chamado Sound of Rome era liderado por Leo Anibaldi, Andrea Benedetti, Lory D, os irmãos D’Arcangelo e Marco Passarani. Havia outros selos como ACV, a destruição sônica de Regis, Female e Surgeon na Downwards de Birmingham, e a rede emergente da loja de discos Hard Wax Berlin de Mark Ernestus e Moritz von Oswald.
Enquanto isso, a cena nebulosa de Londres abrigava de tudo, desde as lendárias festas nômades LOST de Steve Bicknell e Sheree Rashit, o Ifach de Peter Ford e Mark Broom, o Irdial~Discs de Akin Fernandez, os novatos da techno Bandulu da Infonet, o Blueprint de James Ruskin e Richard Polson, e a loja de discos Fat Cat Records de Dave Cawley e Alex Knight. Isso, juntamente com uma série de festas memoráveis, como Sabresonic e Bloodsugar de Andrew Weatherall, Subterrain do Sr. C no The End e a shebeen de Carl Cox e Jim Masters no meio da semana no Velvet Rooms.
Até mesmo o mais profundo da Cornualha tinha um lugar na mesa com Grant Wilson-Claridge e Rephlex de Richard James. Outros selos como Tresor de Berlim, Djax de Saskia Slegers, Peacefrog (então baseado em St. Albans), Warp de Sheffield, Novamute de Londres, Music Man de Ghent e R&S escolhiam cuidadosamente e nutriam talentos de todo o mundo, tornando estrelas globais como CJ Bolland, Aphex Twin, Luke Slater, Neil Landstrumm e Richie Hawtin, para citar alguns.
Tendo comprado seu primeiro sintetizador em 1985, o chefe da Downwards Records, Karl O’Connor (Regis), ficou cada vez mais frustrado ao tentar imitar bandas alternativas e eletrônicas como Coil, Swans e Depeche Mode. Foi a rusticidade rudimentar da música dançante que o fez perceber que ele poderia voltar às origens com seu equipamento antigo e retornar de um interior eletrônico cada vez mais isolado para enfrentar um público preparado para abraçar uma nova força bruta.
“Antes de 1988, música eletrônica significava algo completamente diferente”, ele recorda. “Agora, quando falamos sobre música eletrônica, as pessoas querem dizer música dançante, essencialmente. Isso não é música eletrônica para mim, mas, no início dos anos 90, estávamos presos. Muitas pessoas chegaram ao mesmo ponto de direções vastamente diferentes. Muitas pessoas poderiam ter se interessado por hip hop. Muitas pessoas poderiam ter se interessado por música soul ou R’n’B. E então havia pessoas como eu, cuja ideia de música eletrônica era completamente diferente. Mas chegamos a esse ponto.”
“‘Positive Education’ era nossa tentativa de fazer um disco de Detroit. Mas, obviamente, incorporando as influências que tínhamos de tocar em Glasgow nessa música.” – Stuart McMillan
“Não era que fosse uma música sem tradição, mas era genuinamente música experimental que, pela primeira vez, poderia alcançar as massas. Ela quebrava todo o DNA do rock’n’roll porque se tratava de repetição e reafirmação sonora. Não era verso, refrão, verso e, na maior parte do tempo, nem mesmo melodia. E usava todas essas coisas muito experimentais que pessoas como John Cage e Stockhausen já faziam antes. Foi isso que me atraiu. Tinha um potencial real e tinha o impulso dessa juventude.”
Como em todas as novas formas de música, houve uma quantidade considerável de experimentação no desconhecido, o que muitas vezes levou a várias interpretações equivocadas e ocasionalmente “fracassos heróicos”, como Stuart McMillan, do Slam, estava prestes a descobrir.
“Suponho que sua posição geográfica sempre determinará, nesse ponto, como sua música soava”, ele diz. “Então, você sabe, algo como ‘Positive Education’, por exemplo, era nossa tentativa de fazer um disco de Detroit. Mas, obviamente, incorporando as influências que tínhamos de tocar em Glasgow nessa música.”
As primeiras tentativas de Tony Childs (conhecido como Surgeon) de fazer música eletrônica eram essencialmente desajeitadas, baseadas no único ponto de referência que ele tinha, um livro da biblioteca escolar de Northampton chamado ‘Making Music with Tape Recorders’. Como ele só leu sobre, mas nunca ouviu nem experimentou a “música concreta”, um amigo disse posteriormente que seus primeiros esboços musicais pareciam com o Coil (uma banda que, após uma investigação mais aprofundada, abriu um caminho de descoberta que eventualmente levou ao lançamento do EP ‘Surgeon’ pela Downwards em 1994).
Mesmo com seus icônicos primeiros lançamentos da Underground Resistance, Jeff Mills admite livremente que tanto ele quanto Mike Banks estavam, basicamente, no escuro. “Não havia indicação real que me desse uma ideia de para onde isso iria. Quero dizer, não estava realmente envolvido com o rave porque Mike e eu não fomos convidados para participar. Na época em que começamos, acho que os maiores e mais famosos eventos na Europa, no Reino Unido, na Bélgica e na Holanda já haviam acontecido. Na verdade, nunca tínhamos experimentado o que era um rave. Mas estávamos tentando fazer música para isso. Coisas como ‘The Punisher’ e ‘Riot’ e todas essas coisas, mas realmente não sabíamos porque nunca tínhamos ido a um rave.”
À medida que as cenas de techno globais cresciam, em essência, como cenas localizadas e soltas, elas também começaram a se dividir e fraturar.
“Aos poucos, à medida que chegávamos à metade dos anos 90, estava intenso”, lembra James Ruskin da Blueprint. “Você ia a uma boate de techno ou ia a uma boate de house. As linhas estavam meio que traçadas na areia”.
Em nenhum lugar essas divisões eram mais evidentes do que na fissura semelhante a um cânion que separava a cultura de clubes holandeses na época. O que havia começado como um espírito aberto e livre de aventura do acid house estava agora polarizando fortemente entre duas cenas diametralmente opostas. O acampamento mais voltado para house, o chamado ‘mellow’, encontrava seus campeões em DJ Dimitri e DJ Remy, cujas apresentações na Roxy de Amsterdã atraíam um público mais cosmopolita e fã de clubes. A uma hora de carro pela costa, porém, o gabber (Hardcore holandês) estava explodindo como um martelo pneumático de 160bpm, liderado por artistas como Paul Elstak da Rotterdam Records, cujo primeiro lançamento de gravadora – De Euromasters ‘Amsterdam Waar Lech Dat Dan?’ (Amsterdã, Onde Fica Isso?) – era uma crítica velada ao foco da mídia holandesa na música que vinha da capital.
“Ambas as cenas estavam tão cheias de si mesmas, por assim dizer”, lembra Marsel van der Wielen, chefe da Delsin Records. “Localmente, em relação à cena de festas, o techno permaneceu bastante underground, pois estava esmagado entre as cenas ‘mellow’ e gabber. Eu estava na primeira apresentação do Autechre em 1993, e quando o Underground Resistance se apresentou em Utrecht, havia apenas 30 pessoas. Sempre eram os mesmos caras nesses eventos, como Stefan Robbers (Terrace/Eevo Lute) e Jochem Paap (Speedy J).”
E, no entanto, ao final da década, e contra todas as probabilidades, o techno não apenas formou uma ponte entre essas duas facções antagônicas, mas também as suplantou como herdeiro aparente das pistas de dança.
Um elemento-chave para a disseminação viral do techno na Holanda e em todo o mundo foram as noites de clube que atuavam não apenas como um centro local para uma comunidade cada vez maior de evangelistas do techno, mas também como pontos-chave de parada para os mensageiros alados do techno à medida que se desenvolvia um circuito internacional emergente de DJs, transformando os mavericks underground em estrelas de capa de revistas que acumulavam milhas aéreas. Essas catedrais sonoras uniam pessoas de todos os estilos de vida em uma experiência eufórica comunitária, algo que Andrew Weatherall frequentemente observava remontar a centenas de anos, por meio do uso de fumaça, luzes coloridas e música pela igreja para coagir a população a ter um pensamento unificado.
“Quando começamos a noite de clube Slam em 1988”, lembra Dave Clarke da Soma, “eram pessoas de toda a cidade (Glasgow). Estudantes do West End, descolados, gangsters e marginais do East End. Eles estavam dispostos a se unir e não ter uma atitude hostil. Era tudo sobre abraçar o novo. Abraçar uns aos outros. Houve uma utopia inicial, eu acho.”
“Aos poucos, conforme avançávamos para meados dos anos 90, foi uma explosão total. Você ia a uma casa noturna de techno ou a uma casa noturna de house. As fronteiras estavam mais ou menos estabelecidas.” – James Ruskin
Foi essa união de diferentes tribos que o Surgeon lembra como parte fundamental da evolução do techno em Birmingham por volta de 1992/93. Alternando a cada duas semanas entre o Third Eye no Snobs e o House of God na Dance Factory em Digbeth, ele aprimorou sua técnica com elementos de algumas das músicas que tinha conhecido por meio do programa de rádio BBC Radio 1 do John Peel.
“Lembro que naquela época havia muitas pessoas interessadas em música eletrônica, mas elas não se sentiam à vontade para ir a uma casa noturna. Elas não se sentiam acolhidas ou em casa lá, mas o House of God e o Third Eye eram lugares onde praticamente qualquer um poderia se sentir bem-vindo. Era basicamente um grupo de pessoas diferentes, estranhas e marginalizadas. Havia punks, pessoas do heavy metal, hippies, pessoas queer, de tudo. Todos os tipos de outsiders pareciam se sentir bem-vindos nesse lugar. E acho que isso era muito especial e único nesse evento. Qualquer um que entrasse lá pensava: ‘Caramba, o que está acontecendo aqui?'”
Sheree Rashit, da LOST, também lembra da ética de “faça você mesmo” que prevalecia na época. “Do ponto de vista do Reino Unido, havia essa espécie de atitude punk”, diz ela. “E quando digo isso, penso em Andrew Weatherall, que abraçou tantas coisas. Essa atitude de apenas levantar e fazer acontecer. Então, acho que isso mudou muitas vidas porque as pessoas puderam se envolver. Elas podem ter apreciado a música e o efeito que ela tinha nelas antes, mas agora podiam fazer parte disso. Fizeram disso suas carreiras.”
Esses pioneiros promotores de techno estavam dispostos a correr riscos sem nenhuma expectativa, às vezes levando meses e várias ligações telefônicas para finalmente localizar os artistas com os quais queriam trabalhar. Isso se resumia simplesmente a dar a essa nova música uma plataforma e o ambiente certo para um público que também estava em busca de algo novo.
Conforme relata James Ruskin: “Nessa fase, havia muito poucos empresários envolvidos. As noites eram promovidas por DJs e fãs da música. Os selos que surgiam eram administrados pelos artistas, as empresas de distribuição eram administradas por pessoas que não se encaixavam em nenhuma dessas categorias. Então, você tinha essa pequena esfera de pessoas sustentando essa coisa.”
A realeza do techno francês, Laurent Garnier, concorda, refletindo sobre a importância da comunidade em elevar essa cena em ascensão.
“Acho que, para criar algo forte, é vital ter uma residência”, diz ele. “Ter um encontro, um lugar semanal ou mensal onde sua equipe, sua plateia, sua comunidade possa se reunir, se sentir segura ou se sentir em casa. Sempre gostei de selos que funcionam como uma família, porque acredito que sejam mais prolíficos em termos de música, como tentamos fazer com a Fcom. Assim como o Rex ou uma residência ou um grupo de pessoas que trabalham juntas, unem suas ideias, sabe, misturam suas ideias para poder pensar de maneira inventiva e construir algo.
Sempre acreditei que o que construiu minha carreira foi o fato de eu ter mantido minha residência todos esses anos. E fui fiel a muitos lugares ao redor do mundo, mesmo que agora eu não tenha mais uma residência. Sinto que tenho algum tipo de conexão com alguns lugares ao redor do mundo para onde volto com frequência o suficiente para fazer as pessoas sentirem que juntos fazemos parte de algo. Acho isso muito, muito importante.”
Se uma cidade, mais do que qualquer outra, pode afirmar ter abraçado universalmente o techno em sua própria essência, então Berlim certamente tem o sangue do techno correndo em suas veias. Os anos 90 foram inaugurados em um mar de esperança, à medida que o Muro caiu e a cidade se reuniu após quase 40 anos de divisão e desconfiança. À medida que o Leste se reintegrou ao Oeste, uma infinidade de novas possibilidades se desenrolou.
Um afortunado habitante de Westphalia, Dimitri Hegemann, encontrou-se no epicentro dessa grande mudança cultural. Tendo se mudado para Berlim em 1978 (sua curiosidade musical já o havia levado a assistir a alguns dos primeiros shows ao vivo do Can e Kraftwerk em sua cidade natal, Soest, em 1970, com apenas 15 anos), os anos 80 o viram frequentando festas noturnas em Berlim com Nick Cave e The Birthday Party, gerenciando a turnê de Henry Rollins, assinando o Sheffield’s Clock DVA em seu selo Interfisch, organizando pequenas festas de acid house para 150 pessoas na UFO e co-fundando o festival de música eletrônica de vanguarda de Berlim, o Atonal, em 1982.
Durante uma visita ao selo Wax Trax, baseado na indústria em Chicago, em 1989, uma busca por fitas demo indesejadas do chefe de selo Jim Nash o levou ao “Final Cut” de Detroit, um novo grupo industrial que, por acaso, incluía Jeff Mills. Uma conexão de toda a vida foi formada. Se alguém estivesse no lugar certo na hora certa, Hegemann era a pessoa certa. Em 1990, as estrelas se alinharam.
“Tivemos essa incrível situação histórica com a queda do Muro, e isso foi o assunto número um da mídia em todos os lugares”, ele diz. “Quando o Muro foi aberto, houve muitas oportunidades. O primeiro ponto foi a euforia, uma euforia incrível, Leste e Oeste se uniram. Em segundo lugar, a polícia não tinha tempo para controlar nada, sabe, eles tinham que verificar o tráfego entre Leste e Oeste e todos os trens e essas coisas. Então eles não tinham tempo para parar uma boate ou uma boate ilegal.”
“A terceira coisa era que não tínhamos toque de recolher em Berlim. Desde 1949 não temos toque de recolher. Poderíamos ficar abertos a noite toda. Isso era uma lei que era uma grande vantagem. E o quarto ponto era que havia muitos espaços vazios em Berlim Oriental. E então todo mundo tentou fazer alguma coisa. Era energia cultural, anarquia, sabe, e você podia fazer o que queria fazer.”
Um desses espaços vazios, localizado na 126 Leipziger Strasse, uma antiga câmara de banco subterrânea do departamento de lojas Wertheim, levou Hegemann e Achim Kohlberger a estabelecerem a icônica casa noturna Tresor de Berlim e seu selo subsequente em 1991. Agora, 30 anos depois, e após milhares de festas incendiárias e encharcadas de suor, centenas de lançamentos que definiram gêneros e um fechamento, realocação e renascimento do clube, a instituição que desempenharia um papel importante na evolução e na disseminação do evangelho do techno ao longo da década seguinte ainda se mantém fiel ao seu logo adotado: ‘Tresor Nunca Dorme’.
Se as casas noturnas eram o lar noturno do techno, então as lojas de discos que apoiavam a música se tornaram os pontos de encontro diurnos e fontes de informação para as comunidades locais e DJs visitantes criarem novas conexões. Com lançamentos e discos brancos exibidos em suas paredes, prateleiras subdivididas por gêneros e catálogos de gravadoras, e os estabelecimentos frequentemente repletos de folhetos de festas, o papel da loja de discos como um nó de conexão simplesmente reforçava a emergente rede transglobal do techno.
De 1989 a 1997, a Fat Cat Records, juntamente com várias outras, desempenhou um papel central na união da comunidade local de música eletrônica de dança de Londres. Como lembra Alex Knight, co-fundador da loja e DJ, a conexão com outras lojas e distribuidoras de outras cidades era fundamental para a sobrevivência mútua.
“Havia a Submerge em Detroit e, antes disso, você tinha a Watts em Nova York e todos os outros que meio que moviam importações dos EUA para o Reino Unido”, diz Knight. “Você tinha a Rubadub na Escócia, mas nossa conexão com a Hard Wax em Berlim foi bastante crucial em termos de introdução de nova música e novos selos. Basic Channel, por exemplo. E tínhamos esse relacionamento recíproco. Criávamos uma caixa e a enchíamos com música trazida pelas crianças de Londres – discos brancos, promos e coisas boas. Pegávamos cinco de cada e colocávamos em uma caixa de até 100 discos. Quando essa caixa estava cheia, embalávamos e enviávamos para Berlim. E a Hard Wax fazia o mesmo por nós. Então, uma vez por mês, recebíamos essa grande caixa e dentro havia todos esses discos brancos alemães, e foi assim que descobrimos sobre esses discos.”
A informação fluía. De cidade em cidade, de loja em loja, os discos predominantemente sem letras falavam uma linguagem corporal universal e compreensível.
A ascensão do techno nos anos 90 também deveu muito à sua proeminência em programas de rádio especializados, como o Abstrakt Dance de Colin Dale e o programa da Kiss FM de Colin Favor, cuja seção de “Demo DAT” não assinada apresentava uma série de novos talentos, incluindo a primeira reprodução de “Digeridoo” de Aphex Twin.
As chamas sônicas foram ainda mais alimentadas pela mídia impressa, à medida que revistas e fanzines cresceram, muitos forjados a partir da mesma atitude “faça-você-mesmo” que relatava em primeira mão os acontecimentos na linha de frente do punk em 1970. Revistas como Jockey Slut, DJ, Mixmag, Generator, Update e Muzik no Reino Unido; Coda, Eden e TRAX na França; Frontpage, Groove, De:Bug, Spex e Raveline na Alemanha; Disco Dance, Bassic Groove e EP Connexion na Holanda; URB e XLR8R nos Estados Unidos – todas impulsionaram a trajetória irreprimível do techno. Revistas técnicas como a Future Music começaram a publicar matérias sobre os estúdios caseiros de DJs/produtores, e revistas sérias de música como The Wire dissecaram o Afrofuturismo Drexciyano.
Em outros lugares, as reflexões salpicadas da cultura club em The Herb Garden, em Leeds, deviam tanto à sagacidade sardônica das arquibancadas de futebol do The End, em Liverpool, e ao aclamado livro sagrado do acid house de Boy’s Own, em Londres, quanto à ridícula bobagem das histórias em quadrinhos como Viz. Na metade dos anos 90, surgiu o fanzine Magic Feet, de Nottingham, dedicado exclusivamente ao gênero techno, e firmemente baseado nele. Embora seja principalmente uma celebração e plataforma para a música e a cena, ele também critica e celebra na mesma medida, sem medo de expressar opiniões ou furar a pomposidade percebida.
“Eu me envolvi com o techno através do rave e queria participar”, afirma o fundador e editor, Tom Magic Feet. “Eu pensei que fazer um fanzine seria uma forma de fazer isso, de conseguir muitos discos gratuitos e ganhar a vida sem precisar trabalhar muito! Na época, o techno estava um pouco marginalizado na imprensa musical, como era, então pensei que a música poderia se beneficiar de sua própria revista dedicada.”
Depois de anos juntando dinheiro para produzir cada edição, Magic Feet finalmente sucumbiu à inevitabilidade financeira em 1999. Um destino um tanto premonitório que aguardava grande parte da propaganda impressa da cultura club nos anos seguintes.
No final dos anos 1990, techno e música eletrônica haviam se tornado sinônimos. Desde o japonês Ken Ishii e Fumiya Tanaka até Adam Beyer e Cari Lekebusch em Estocolmo, passando por Marco Carola e Gaetano Parisio em Nápoles, a invasão do Munich Gigolo de DJ Hell e os expatriados chilenos Ricardo Villalobos e Lucian Nicolet, uma vasta rede de apoio havia conectado globalmente essa nova “revolução sonora pela mudança”.
E enquanto uma lista extensa de clubes essenciais, muito numerosos para serem mencionados, criou uma base global de comunidades com mentalidade semelhante, festivais como o Sonar em Barcelona e o ADE em Amsterdã expandiram o alcance do techno na indústria musical em geral. Grandes eventos de techno, como o Time Warp em Mannheim, o Monegros em Fraga e o Awakenings em Amsterdã, simplesmente serviram para reforçar a aproximação universal do techno por um público global em constante crescimento. Tendas de techno em festivais como Lowlands, Pukkelpop, Tribal Gathering, T in the Park, Creamfields e Glastonbury atraíam dezenas de milhares de novos adeptos, e a icônica festa Love Parade em Berlim reunia um milhão de pessoas nas ruas da capital alemã todos os anos.
Do ponto de vista atual, está claro que o techno alcançou uma certa universalidade. O lado negativo é a comercialização desenfreada e a homogeneização de um gênero que costumava ser visto como ousado, visceral e intransigente. O techno sempre tentou levar adiante a tocha do futurismo, mas é possível para qualquer gênero romper as limitações do tempo? O techno ainda pode dizer que é o futuro, mesmo depois de cerca de 30 anos, ou seu momento de glória já se esvaiu e morreu? Ainda é possível algo novo e inovador?
“Acho que chegamos lá”, reflete Luke Slater. “Para melhor ou pior, não tenho certeza se a palavra techno deve se relacionar com o futuro, porque tudo o que eu poderia ter desejado envolvendo techno aconteceu. Tudo adotou o conceito dele. Música de elevador, música de restaurante, todo tipo de música parece ser baseada no conceito original de juntar batidas eletrônicas. Para mim, está em todos os lugares agora.”
“Para mim, não há uma era dourada”, acrescenta Laurent Garnier, um homem cuja dedicação e paixão ao longo da vida pelo techno e pela música eletrônica o colocam ao lado de grandes nomes musicais como Quincy Jones, Bob Dylan, Paul McCartney e Miles Davis ao receber a Légion d’honneur (a mais alta ordem francesa de mérito militar e civil). “Acho que foi uma época ingênua em que não sabíamos para onde diabos estávamos indo. E era um tempo em que nem tudo havia sido escrito ainda. Sem realmente saber para onde diabos estávamos indo. Mas era um pouco mais livre de qualquer concepção, eu acho. A grande diferença agora é que temos 30 anos de história dessa música e qualquer coisa que você esteja ouvindo hoje não pode mais ser super inovadora.
“Mesmo agora, o som ainda é música com uma mentalidade futurista, mas sinto que toda a música que estou ouvindo hoje, não apenas techno, mas também house e música eletrônica, eu já ouvi antes. Não é uma coisa ruim. Não é uma crítica. É normal. Porque, depois de 30 anos experimentando com minimalismo, noise, música pesada, música suave, música profunda, seja lá como você queira quantificar, nós exploramos todas as direções possíveis. E, a menos que abandonemos o que estamos fazendo e mudemos completamente nossa maneira de produzir música, não acho que haja muito espaço hoje em dia para ser super inventivo.”
Essa ideia também não se encaixa bem com Dave Clarke, um homem cujas habilidades como DJ e produtor lhe renderam o apelido de ‘Barão Vermelho’ por parte de John Peel. “Quando comecei a fazer música a partir de 1987, eu tinha um ‘computador’. As pessoas tinham processadores de texto, mas ninguém tinha um computador, então as letras de Juan Atkins ressoavam e nos sentíamos realmente futuristas, pois as pessoas achavam estranho o nosso equipamento peculiar. Techno, house e electro lideraram a revolução na produção musical. Todos nós empurramos as coisas de maneiras que ainda não haviam sido inventadas ou formalizadas. Então, sim, nos sentíamos como o futuro, mas a tecnologia alcançou a todos. Mesmo um smartphone básico hoje tem centenas de vezes mais poder do que o equipamento que estávamos usando. Isso não é o futuro, isso é o presente, com certeza?”
“O techno agora é principalmente uma música pop do nosso tempo. Claro, ainda existem pioneiros, jovens e velhos, que estão avançando, mas a maioria das pessoas depende de relações públicas para chamar a atenção. As faixas em si raramente têm uma vida longa e as pessoas que vão aos grandes eventos comerciais não se importam, desde que se divirtam muito, isso é um fato. Alguns artistas também estão sentindo isso, para citar The Fatback Band: ‘Trabalhei anos aperfeiçoando minha arte, agora meu chefe está me sacaneando. Isso é o futuro?’ É assim que eles se sentem, mas as coisas mudam e devem mudar! O status quo precisa mudar, e tenho certeza de que para alguns, de 2020 a 2030 será a era dourada.”
“Não havia regras, não havia indústria, não havia um manual sobre como fazer techno, como distribuir techno, como administrar um negócio, como ter uma carreira de DJ quando começamos”, declara Richie Hawtin, um homem cujo alter ego Plastikman não apenas ajudou a redefinir a noção de minimalismo, mas cujos shows ao vivo subsequentes elevaram o patamar na apresentação do techno como uma experiência audiovisual combinada.
“Nós escrevemos esses livros ao longo dos últimos 30 anos. Foi um momento incrivelmente empolgante, mas acredito que a essência de sempre buscar o futuro na música eletrônica e no techno ainda está presente. Acredito que a música eletrônica ainda se baseia em sons sintetizados e sons que estão chegando ou sendo construídos, criados a partir de tecnologia que também continua a evoluir e avançar, o que permite que essa força vital do futuro esteja presente na música.
“E acho que essa é a distinção importante. Acredito que a força vital futurística ainda está lá. Se olharmos para o techno como o som do futuro, talvez não pareça tão futurista como há 30 anos, porque agora já ouvimos tanto disso. E talvez o som não tenha mudado tanto quanto se esperava, porque ele se tornou sua própria forma de arte com seu próprio conjunto de temas e frequências. Mas ainda acredito que a intenção do techno seja buscar, explorar e criar um universo sonoro imaginário. Isso é, talvez por definição, uma visão do futuro.”
“Não havia regras, não existia uma indústria, não havia um manual sobre como fazer techno, como distribuir techno, como administrar um negócio, como ter uma carreira de DJ quando começamos.” – Richie Hawtin
Como um dos visionários-chave do techno, os lançamentos inovadores de Jeff Mills na Underground Resistance, Axis e Tresor avançaram o conceito do techno nos anos 90. Sua habilidade impressionante de mixar em três decks levava as pistas de dança ao limite do caos, e suas batidas frenéticas e alucinantes, improvisadas com a Roland TR-909, podem ser igualmente executadas no meio de orquestras, bandas ao vivo, reinterpretações cinematográficas e desfiles de moda frequentados por celebridades. Ele permanece cautelosamente otimista.
“Esse tipo de pensamento já existia antes do techno”, diz o homem cujo chamado para as armas do techno em 1997, ‘The Bells’, vendeu agora mais de meio milhão de cópias. “Os elementos mais reconhecíveis do que as pessoas diriam que o techno é, já estavam lá muito antes de Juan (Atkins) aparecer. Quando Kraftwerk apareceu, isso já estava lá. E assim, se algo, o techno foi uma consolidação de um certo tipo de ideologia que provavelmente começou e era mais prevalente nos anos 1930.
Essa ideia de pensar livremente com a arte, o surrealismo e o dadaísmo, e no Manifesto Futurista, e de abraçar a tecnologia, a luz elétrica e todas essas coisas. Foi uma consolidação sistemática a cada 30 anos; e então os anos 1960. Parece que os seres humanos passam por essa realização autorreflexiva e reagem a ela. Então, anos 1930, anos 1960, anos 1990.” (Um tema explorado no oitavo lançamento da Axis em 1994, ‘Cycle 30’).
“Você pode começar a ver sinais disso agora. Quero dizer, estamos nos anos 2020. É reflexo do que aconteceu há 100 anos, no início dos anos 1920, após a peste, após a guerra, as pessoas estavam questionando o mundo e se questionando, e isso começou a aparecer na arte, na música e nas paisagens. Você pode meio que ver a mesma coisa acontecendo agora. Mesmo toda a negatividade que você vê, era a mesma coisa há 100 anos. E então eu acho que a música techno como uma ideologia, eu não acho que nos mostrou nada novo, ela meio que nos lembrou dessa necessidade de ser capaz de se encontrar ou descobrir do que a vida pode se tratar. O techno é basicamente uma maneira romântica de pensar sobre o futuro.”
Este artigo foi publicado pela primeira vez na edição #1 da Disco Pogo. Compre a revista aqui.
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