O baixo profundo e os ritmos esparsos característicos do gênero permearam todos os cantos da música eletrônica desde os anos 2000.
Escrito pelo filósofo francês Jacques Derrida, o livro Espectros de Marx, de 1993, diz que o termo “hauntology” é um neologismo que combina as palavras “assombrado” e “ontologia” – a ciência do ser – geralmente aplicadas na filosofia pós-moderna e contemporânea para delinear os traços de histórias culturais passadas que permeiam a cultura como presenças fantasmagóricas.
Adaptado pelo teórico britânico Mark Fisher no início do século, o termo ganhou uma nova moeda quando aplicado à teoria musical. Para Fisher, hauntology é um atributo da esfera sônica, uma linguagem que se manifesta por meio do uso de dispositivos como reverberação, eco e equalização de baixa frequência em práticas musicais de baixo que vinculam de forma tangível a música moderna aos fantasmas de seus predecessores.
A hauntologia, usando uma tradução literal, definiu as características do som sombrio, vazio e sonoro habitado por Poltergeist de Londres do início dos anos 2000: o som da alienação. A alienação foi uma qualidade unificadora da música eletrônica underground britânica do início dos anos 2000, um motivo que pode ser rastreado até o legado sempre presente do dub na cultura britânica. Por meio de equalização precisa de feedback cinematográfico e cambiante, os músicos de dub alcançaram um som alienante que, em sua essência, representava uma tradução direta do espaço em som – influenciada por conceitos afro futuristas como a não linearidade do tempo e a projeção de sons passados em um espaço futuro desconhecido – e serviu como um cânone estilístico para o baixo do passado e do presente.
Esta abordagem tridimensional à produção musical no final dos anos 1960 ajudou a desenvolver um novo registro sônico baseado na experimentação técnica no abismo de frequências graves e ecos profundos. As explorações no baixo definiram a club music britânica desde o início dos anos 1990, e fortes referências derivadas de gêneros baseados em sistemas de som como dub e dancehall persistem até hoje.
O jornalista e crítico Simon Reynolds identifica essa linhagem estilística como o “continuum do hardcore” – uma “tradição musical / tribo subcultural” que liga o hardcore, a selva, a garagem do Reino Unido, o grime, o dubstep e seus derivados intermediários. Na verdade, o dubstep não foi listado como parte do continuum na série original de seis artigos que Reynolds publicou no The Wire, já que o gênero ainda estava incubando na época em que Reynolds estava escrevendo.
Mas como jungle, UK garage e drum and bass, o dubstep (em sua manifestação OG) compartilhava a mesma infraestrutura com os outros gêneros do continuum. Dubplates, raves, sistemas de som e rádios piratas eram todos elementos centrais reciprocamente conectados, e o uso deles pelo dubstep solidificou ainda mais o sistema que Reynolds idealizou para a club music britânica.
Para um ouvinte em 2021, a paleta sônica do dubstep inicial é talvez a mais distinta e identificável entre as outras no continuum do hardcore, em parte porque o gênero se formou ao incorporar elementos estilísticos de espécies adjacentes de club music sob um registro estilístico coerente. A experiência dubstep OG veio com uma estética – um universo inteiro onde referências a dark garage, digi-dub, ambient, jungle e 2-step foram fundidas sem nenhuma regra particular.
Não havia nenhum princípio orientador na forma de dubstep, já que o gênero cresceu a partir do instinto, quase sentimentalmente, de um desejo compartilhado de produzir música que fosse identificável em um nível emocional, embora ainda estivesse situado no espaço da pista de dança – um verdadeiro estilo de badman conceitual Operação. Este impulso experimental explica porque temos um espectro tão multifacetado de tendências dentro do mesmo gênero. Todo mundo tinha sua própria definição de dubstep porque não existia, assim como sua própria teoria sobre o nascimento e a evolução do gênero.
Por volta de 1998 – 2001, os primeiros cânones do dubstep começaram a surgir, incluindo o baixo profundo e envolto em Dub War’s (também conhecido como Benny Ill & Rebel HiFi) “Keep On” (1998), os tripletos de proto-dubstep embaralhados de 138 bpm no ainda muito influenciado por 2 passos de El-B em “Two Thousands” (2000), e a caixa no estilo riddim na terceira batida no remix de “Log On” de Elephant Man (2001) da Horspower Productions. Mas foi só em 2002 que o dubstep foi reconhecido institucionalmente, quando a primeira matéria de capa cunhando o termo saiu na revista XLR8R. Naquela época, o gênero contava com um grupo maior de produtores, com muitos lançamentos iniciais de artistas como Skream e Benga de Croydon sendo tocada nos agora lendários sets do Hatcha, e o lançamento do corte seminal “Fat Larry’s Skank” por Benny Ill, Kode9 & The Culprit naquele mesmo ano na Tempa.
O ímpeto estava crescendo, e o impulso em direção a graves frequências maciças, drama de acordes menores e padrões de bateria fora do ritmo ainda era instintivo – talvez uma reação à euforia extática, a vibração “Summer of Love” dominando a cena rave britânica na época. Com o surgimento do dubstep, o clube tornou-se um lugar para meditação, uma câmara de eco submersa (novamente, em termos hauntológicos), uma experiência desorientadora tanto para a mente quanto para o corpo.
O emblema desta nova configuração dark foi o Forward Night East London (estilizado FWD >>). Apresentada no Plastic People em Shoreditch, a festa funcionou como um catalisador crucial para a cena dubstep embrionária, um ponto de encontro onde o som era desenvolvido mês a mês por DJs residentes tocando bootlegs inéditos. Todos os meses, graças ao FWD >>, o dubstep crescia, assumindo sua forma particular, conforme documentado exaustivamente pela coluna semanal do jornalista Martin Clark relatando festas, lançamentos e pessoas seminais, e pelo programa de rádio de Mary Anne Hobbs, Dubstep Warz, transmitido pela BBC Radio 1, que acaba de celebrar seu aniversário de 15 anos.
“FWD >> era um lugar onde você ia para ouvir as últimas batidas e faixas – sets baseados em dubplate, geralmente cortados em acetatos de 10 polegadas”, lembra Rob Ellis (também conhecido como Pinch). “Foi um espaço para experimentar experimentos em uma busca para encontrar a próxima maneira emocionante de expressar ritmo e baixo, para obter ‘aquela’ sensação de ouvir algo que você ainda não entendeu completamente, mas que falou muito diretamente com você de alguma forma.”
Além de ser um ponto de encontro da comunidade que gravita em torno do dubstep, o FWD >> também facilitou a reinvenção conceitual do clube como um espaço de aprofundamento. O local, os participantes lembram, era um cubo escuro e sem adornos arranjado com um enorme sistema de som Funktion One capaz de preencher todo o espaço com vibrações graves. O sistema da FWD >> teve uma influência enorme no som em constante evolução; DJs e produtores o reconheceram como o padrão, um manual universal de estilo. Consequentemente, o gênero ocupou progressivamente a extremidade inferior do espectro de frequência devido às possibilidades estruturais das máquinas por meio das quais as músicas eram tocadas.
O dubstep precisava ser experimentado por meio de sistemas de som que aderissem aos padrões definidos em FWD >>. Essas músicas foram conceituadas, produzidas, masterizadas e liberadas para espaços específicos com características estruturais específicas. O gênero se desenvolveu para ser uma prática espacial – uma abordagem de produção de som tridimensional semelhante à proposição do dub jamaicano – onde o som tinha uma manifestação física.
De certa forma, a agência do sistema de som sobre a produção da música é análoga ao conceito de site-specificity na teoria da arte contemporânea, onde as obras de arte podem funcionar ou existir apenas em uma inter-relação direta com um lugar específico. Se e quando essa relação falha, a obra deixa de existir. Semelhante aos desenhos de parede de Sol Lewitt ou às intervenções de aerógrafo em grande escala de Katharina Grosse – obras que respondem a um determinado contexto, condição ou espaço, tornando-o a própria razão de sua própria existência – a música dubstep não pode ser separada de seu local de fruição e de seus resultados estruturais necessários.
A especificidade do local do dubstep se estendia à sua circulação. Tecnicamente, o gênero estava se desenvolvendo simultaneamente à cena club em torno dele, e as melodias fundamentais nas quais o estilo musical estava se construindo foram produzidas especificamente para o clube em que eram tocadas. Todos os produtores ouviram o que os outros “construíram” e depois voltaram ao estúdio para acrescentar isso. Repita por cerca de mais de seis anos, e você terá todo o catálogo de dubstep.
Curiosamente, as faixas que estreavam em festas como FWD >> ou Bristol’s Subloaded residiam fora do mercado tradicional; não eram produtos, mas artefatos. A maioria dessas músicas eram armas do clube dominadas com pressa na tarde antes do show. (A maioria das dubplates tocadas em Londres foram gravadas no Croydon’s Transition Studios.) Este ciclo de produção baseado em bootlegs, edições, remixes e versões VIP cortadas em acetatos terminou com o produto final, o dubplate, tocado no clube para um público que estava se tornando rapidamente ciente do que era tocado; os ouvintes reconheceram a novidade no gênero e foram estimulados por um DJ fazendo referência a outro.
E embora muitos dos dubplates se tornassem hinos e fossem assinados por gravadoras para distribuição comercial adequada, outros permaneceram como acetatos de uma cópia vendidos sem receita na loja de discos Big Apple do sul de Londres. “A cultura dublada originou-se na Jamaica dos gêneros ska e reggae. Nós os copiamos”, explica o DJ e produtor Daniel Lockhart (também conhecido como Youngsta). “Era a única maneira de testar novas músicas que ainda não tinham sido gravadas em vinil. Não havia outras opções para tocarmos novas músicas inéditas naquela época, como fazemos agora usando o digital.”
A cultura dublada permitiu uma proliferação em alta velocidade de melodias que definiram, e também diversificaram, o gênero, permitindo que múltiplas tendências estilísticas surgissem dentro dele. Conforme o dubstep entrou em sua fase evolutiva (por volta de 2003-2005), Mala, Coki e Loefah do DMZ começaram a incorporar influências de tribal, dub e reggae combinadas com cordas orquestrais intensamente tensas, como atestado em alguns dos lançamentos seminais da gravadora, como Digital Mystikz (também conhecido como Mala e Coki) e “Lost City ” de Loefah (2004). Enquanto isso, o primeiro EP de Kode 9 em colaboração com The Spaceape (2004), lançado em seu recém-fundado selo Hyperdub, pavimentou o caminho para a notável mudança estilística para uma estética mais austera e essencial.
“Lembro-me de ter ouvido “Haunted” Por Coki pela primeira vez na passagem de som antes da primeira festa DMZ na Third Base em Brixton”, disse Loefah. “Esse foi definitivamente um momento de pico.” “Estou muito orgulhoso de ter feito parte de algo tão especial. Adorei ver como isso progrediu e evoluiu, mesmo que nem sempre seja de minha preferência.”
Por volta dessa época, as coisas ficaram mais sombrias, com o som se desviando para timbres melancólicos e densamente requintados quebrados por ritmos ondulantes. Em termos de sofisticação, o dubstep atingiu seu ápice por volta de 2005–2007; samples vocais foram reduzidos a palavras faladas, a bateria tornou-se mais comprimida, fora do ritmo e estranha, e as linhas de baixo progrediram para o icônico som wobble. Um senso geral de minimalismo permeou, como exemplificado por produtores e gravadoras new wave que promoveram o fluxo meditativo do gênero com obras como o extraordinariamente poético ” Qawwali ” de Pinch em Planet Mu (2005), o álbum epônimo de Burial em Hyperdub (2006), Shackleton’s “Blood on My Hands” em Skull Disco (2006), e o hino sublime e tocante de Peverelist “Roll With the Punches” em Punch Drunk (2007).
À medida que o som original avançava para dimensões mais obscuras através de faixas como “Elephant Dub” de Mark Pritchard, os anos 2010 também testemunharam o surgimento internacional do dubstep e seu subsequente afastamento dos cânones OG. O Dubstep experimentou uma mudança tanto no campo conceitual quanto no formal. Conceitualmente, o estilo se tornou mistificado, generalizado e exportado para o mundo todo – um processo que massificou o gênero e mudou a investigação dessa música dos aspectos abstratos e meditativos para uma realização muito mais hedonística e partidária. Primeiramente, foi a ponte entre o Reino Unido e os Estados Unidos que influenciou essa mudança semântica, até o nascimento do subgênero brostep – uma moeda totalmente americana.
“Neste momento, algumas das músicas com mais elemento ‘wobble bass’ pareciam ser um denominador comum para desencadear toda a multidão”, diz o produtor e fundador do Skull Disco Sam Schackleton. “Acho que isso, por sua vez, tornou a música mais acessível ao gosto dos EUA, possivelmente porque a faixa de frequência é mais parecida com o rock. Não tenho certeza se a cultura do sistema de som já foi tão grande nos EUA, e talvez seja por isso que você obteve essa nova variante [dubstep] nos EUA com Skrillex ou qualquer outro.”
Formalmente, o gênero mudou seu som essencialista em favor de uma narrativa tremendamente carregada e formulada. As frequências importantes mudaram, o sub-baixo antes suave se transformou em uma onda quadrada e distorcida e a mentalidade de queda tornou-se uma coisa. O dubstep foi consumido pela maré crescente do EDM e subsequentemente passou a se infiltrar em todas as listas de reprodução, comerciais de TV, trilhas sonoras de filmes e assim por diante. O Dubstep em sua forma inicial nascida no Reino Unido, infelizmente, caiu em uma situação de calabouço do Soundcloud.
Essa mudança formal da experiência da primeira onda levou à institucionalização do dubstep (ou seja, uma imagem mainstream mal renderizada do estilo original). Possivelmente, o dubstep se transformou em brostep devido a uma mudança tecnológica no formato. O som perdeu suas bases sonoras (sub-baixo, baixa frequência e cultura do sistema de som) conforme começou a viajar como arquivos .mp3 de qualidade inferior para arenas mundiais, palcos de festivais, flash mobs frequentados em massa e outros locais que nunca tinham foi ajustado para seu som original. Recentes, remixes EDM-de sucesso sonoridade electro maioria de Skream vai astral-project-lo direto para Coachella, se você gosta. E o mais importante, a nova coisa divergiu do meio cultural em que o dubstep de primeira onda proliferou. Foi um cenário completamente tabula rasa onde todas as entradas derivadas de experiências históricas (como sistemas de som jamaicanos, cultura dubplate e ritmos reggae otimistas) foram completamente negadas.
A experiência original do dubstep que existe hoje como um produto arqueológico, e mesmo que a autenticidade do som OG como um gênero adequado pareça amplamente perdida, ainda temos exemplos de como os tropos do dubstep são incorporados ao fluxo do bass music hoje, no Reino Unido e além. O novo EP techno-avançado da OM Unit, The Passenger, e o movimento de The Bug para o shoegaze-riddim em seu novo álbum In Blue em colaboração com o vocalista de Berlim Dis Fig, por exemplo, apontam para uma reinvenção em termos de paleta e composição.
No final experimental do espectro, testemunhamos uma atenção obsessiva para efeitos cinematográficos e samples apocalípticos de alta definição e subconjuntos altamente elaborados ao longo dos anos 2010 nos catálogos de gravadoras como PAN, Halcyon Veil e Fade to Mind – atos depois associados ao termo genérico “club music desconstruída”. Artistas como Raime, Rabit, Mistress, Logos e Mumdance promoveram uma nova definição dos sons adjacentes do grime e do dubstep, consistentemente referenciando tropos históricos e contornando-os em favor de uma estética espectral muito mais obscura.
De vida curta, mas sincera, o dubstep está morto e tudo bem, já que seu legado intelectual está profundamente enraizado em todos os gêneros musicais contemporâneos formatados para o clube. Como DJ, produtor e chefe do Keysound, Martin Clark argumenta em um tópico de e-mail (pelo qual agradeço a ele), “O que é a cultura do sistema de som quando o centro do seu mundo musical é o seu celular? E a unidade central da expressão cultural é a história do Tiktok/Instagram – uma unidade visual, e que mal suporta o peso do baixo de 50 Hz?”
Hoje, é difícil imaginar uma batida Lil Uzi Vert sem golpes profundos de sub-graves ou hi-hats girando a 140bpm, e é difícil não ler o projeto Babyfather de Dean Blunt como um reexame do dubstep arquetípico e mentalidade do rádio pirata. Uma forma profundamente conceitual de club music, o dubstep combinava significado e propósito físico e funcional – simultaneamente tático e cerebral.
Texto orginalmente publico por Frederico Sargentone, no site Eletronic Beats. Para ler a esta versão, clique aqui.
Confira a edição dubstep da série de vídeos com teste a cega da Eletronic Beats, clique aqui.
